Plansze

Rzeczywistość jest mniejsza, niż mogłoby się zdawać, ludzie to nieledwie kilka istot na statecznej makacie ze spalonego teatru. Niemoc i nieobecność. Niemożność i nieprawdziwość. Każde z dwunastu tytułowych słów ma swą drugą stronę i daje się nicować bez większego problemu.

Jan Jakub Kolski testuje wersję literatury nieatrakcyjnej, zrzekającej się prawa do zadziwień i zaskoczeń, czytelników pozbawiającej fajerwerków fabuły. Bywa pisarzem oschłym i apodyktycznym, narratorowi przykazuje spełnić swe powinności tak, jakby płacono mu tylko jedną trzecią pensji. To wszechogarniające w trakcie lektury poczucie niedosytu i panoszącej się pustki, która jeszcze bardziej niż natura nie znosi próżni, wpisane zostaje pomiędzy zdania, a i w nie same. Jeśli czasem zaprzestaje istnienia, wypełnia się opowieścią, nadmiarem akcji, to tylko po to, by być żyłką słoneczną na ścianie. Ale – co istotne – pełne fabularne wtręty pojawiają się na prawach fantasmagorii, wizji czy może przeczucia.
Świat w powieści jest swoim własnym dagerotypowym odbiciem, czasami przyjmuje buńczuczną wyrazistość zdjęcia w sam raz do fotoplastykonu, ale na prawdziwość, pełną wersję, nadającą się na scenerię zdarzeń, miejsce dla jakkolwiek definiowanego życia jakby nie było go stać. Potrzebuje słów do pełnego zaistnienia, ale te, jeśli padają, zawsze przechodzą obok, nie trafiają do celu, nie umieją odnaleźć się jako witalna siła. I trwa ta sceneria bez wydarzeń, ta fabuła pozbawiona akcji, wyrywana po kawałku przez nielicznych bohaterów, by przejrzeć się w nich, tych kawałkach już prawie zetlałej dekoracji, jak Narcyz w toni. Ich osobność nie ma tu żadnego z imion egoizmu, ale nie ma też pretensji do bycia jakimkolwiek, modnym czy mniej modnym, stylem życia. W takim świecie człowieczeństwo jest nagie, a czasem wcale go nie ma. Wystarcza cień na ścianie porządku zdarzeń takich jak pory roku, pokoje mieszkania, nogi pianina czy części ciała.

Obraz kontra obraz
Zdjęcia, obraz świata, są zresztą na równych prawach składnikiem powieściowej rzeczywistości, co fabuła, bohaterowie i ten kulejący bieg zdarzeń. Co więcej, w wielu momentach wydaje się, że to właśnie zdjęcia pełniej przedstawiają życie niż tak zwany świat za oknem. Tak zwany, bo czytelnik, a już na pewno ten piszący właśnie czytelnik, nie wymaga od miejsc takich jak klasztor, wiejska szkoła, zagubiony domek, gdzieś za lasem, pod lasem, obok lasu, niczego poza tym, by były dekoracjami. Prawda leży gdzie indziej. Została zaklęta w fotografiach i teraz trzeba ją przepracować – to motyw znany z poprzedniej książki Kolskiego, tu odarty z pewnych, z ostrożnością rzekłbym, patriotycznych powinności i społecznych zadań. Po prostu praca pamięci. Co istotne, tę pamięć, jednostkową przecież, może przepracować ktoś inny, nie ma wymogu, by podmiot był na swoim miejscu.
Ludzie borykający się z podartą płachtą świata, z prawdą zdjęć, z reakcją na samych siebie, nie bardzo wiedzą, co począć. Wolą cudze życie, bo we własnym odbija się ich marność, bylejakość, pospolitość. Właśnie tak, choć ich historie, połączone gordyjskim węzłem opowieści, są nietuzinkowe, rzadkie, wręcz nieprawdopodobne. A zarazem od początku skażone wtórnością, mające w sobie retoryczność zdarzeń, ich nieprawdziwą składność i wyrazistość, powtarzalność zaklętą w chwilę. Ale miało być o ludziach. A zatem spotyka ich los innych ludzi i wtedy muszą wybrać pomiędzy własnym a cudzym. Ten wybór zostaje postawiony kategorycznie, jest imperatywem. Nie ma możliwości niedokonania wyboru. Przebierają się w cudze stroje, udają cudze systemy wartości, kłamią równie prawdziwie jak wyznają, zmagając się z tym, że niepowtarzalność ludzkiego losu tak naprawdę zahacza o cudzy los i zostaje wtedy opatrzona znakiem zapytania. A co by było gdyby…? Gdyby było inaczej. Pewnie nic. Właśnie owo nic, dojmujące, przejmujące rzeczywistość dudni w tej książce najgłośniej. Jeśli się trochę postarać, będzie można powiedzieć, że Kolski napisał traktat o manekinach, które jednakże w tej wersji są jedynie nimi samymi. To znaczy zmierzają od naddanych powinności do prawdy o sobie.

Jak to trudne powiedzieć
Uczucia? Miłość, zazdrość, nienawiść nawet, łaska (to też uczucie?), przeszłość, poczucie obowiązku, nadzieja. Gdyby Kolski napisał powieść psychologiczną, trzeba byłoby powiedzieć, że bohaterów trawi atrofia uczuć. Ale – los nam oszczędził – nie napisał. W związku z tym trzeba powiedzieć, że jego bohaterów trawi gorączka niemożności i podejrzliwość wobec emocjonalnej sfery samych siebie. Współczucie pojawia się jako kulturowa klisza poświęcenia dla rodziny (ale nie samo poświęcenie) albo wyobrażona karawana, nie istnieje po prostu. Miłość jest albo za blada, albo za silna, wykraczająca poza uczucie, obsesyjna i fantasmagoryczna. Albo uwiązana na pasku cudzych wyobrażeń. Prawdziwe zdaje się pragnienie bycia z drugim człowiekiem i samotność, ale i one ostatecznie zostają zdyskredytowane, przez zbrodnię, przez społeczny konwenans radzenia sobie z obcymi, przez przyjęcie roli żony i matki jak Pan Bóg czy może małomiasteczkowy spleen przykazał. Zakończenie, krzywy uśmiech z gatunku „żyli długo i szczęśliwie”, mówi najwięcej o tym, że inaczej – krótko i prawdziwie – nie bardzo się da. Wszystko jest czymś innym, a że nie może być sobą, spala się w wielu rodzajach inności.
Dwanaście słów to powieść poruszająca, ale i poruszona, jak zdjęcie właśnie, nieprzystawalnością warstw. Wysmakowana literacko, ale przez to łatwiej widać jej błędy. Zdecydowanie mniej w Dwunastu słowach niż w Egzaminie z oddychania (nie mogę tego tytułu pisać bez skrzywienia kącików ust) pompatyczności, truistycznego przegadania i sztuczności języka, gdy narrator nabiera filozoficznej wody w usta. Formalnie to książka dużo bardziej spójna, ale przecież i tak popadająca momentami w przesadę, tak tutaj ciążącą. Wyobrażam sobie ten traktat bez konceptu głównego, mnie te dwanaście słów przeszkadza, jest ni przypiął, ni przyłatał. Przy innych zabiegach fabularnych ten jest marny, zbyt leniwie pracuje na wielkość tej książki. Poza tym język czasami staje kołkiem. Tworzy zatory na rzece, gromadzi oczywiste informacje i nie pozwala pójść dalej, jeśli się ich nie przeczyta. Wiele zdań z tej książki nie osadza się w konwencji, wyłapuje jej zamierzoną sztuczność, ale przemienia w prawdziwą.

Jan Jakub Kolski, Dwanaście słów, Wielka Litera, Warszawa 2013

Zbrodnia, która ma znaczenie

Wydawca zachęca do czytania Carnivii nośną paralelą: zwraca uwagę na to, że akcja dzieje się w Wenecji prawdziwej i wirtualnej jednocześnie. W rzeczywistości (!) jednak związki pomiędzy miastem kanałów a jej cyberodbiciem są dużo bardziej skomplikowane i lustrzaność światów to jeden zaledwie element relacji.

Najpierw jest morderstwo w aurze religijnego skandalu – ginie kobieta przebrana (?) za katolickiego księdza. Potem jest młoda pani karabinier i jej mentorowaty partner. Co z tego wyniknie, na planie prywatnym, domyślić się dość łatwo. Jest też inna młoda kobieta, amerykańska żołnierka, do Włoch przysłana z określoną misją, która jednak – za sprawą przypadku – zmienia się na inną. Powoli losy obu młodych kobiet, Kat i Holly, splatają się jak Wenecja rzeczywista i wirtualna, i zaczynają toczyć się jedną fabularną ścieżką, a potem już zupełnie wspólnie. Tymczasem morderstwo, punkt wyjścia, zapalnik akcji, zaczyna zataczać coraz szersze kręgi, jest jak kamyk wrzucony w wodę, który powoduje drżenie tafli jeziora, marszczy ją i wprawia w ruch szukający dla siebie spełnienia. Im większy kamyk, tym wyraźniejsze kręgi. A ten okazuje się naprawdę spory. W konsekwencji pojedyncze morderstwo ociera się o gabinety najznaczniejszych polityków świata, po drodze zahaczając o znaczące organizacje militarne i najistotniejsze wydarzenia z najnowszej historii Europy. Rozmach pomysłu dorównuje tu koronkarskiej misterności jego realizacji. Jonathan Holt jest mistrzem dyskrecji i ma nieograniczone pokłady pisarskiej cierpliwości – ani w jednym momencie fabuły nie wybiega przed szereg, nie miesza kręgów, nie przyspiesza niepotrzebnie tam, gdzie nie należy. Akcja biegnie ruchem jednostajnie przyspieszonym (jeśli nie pomyliłem fizycznych wielkości), a kiedy na końcu wyhamowuje, to czytelnik pozostaje z wrażeniem, że za chwilę zacznie się od początku, ale tym razem kamyk wrzucony do jeziora będzie jeszcze cięższy. I może nawet szlachetny.

Feminizm a zbrodnia
Tak, feministyczne wątki z mocną lewicową podpórką (bo bywa i feminizm nielewicowy, w co niektórym uwierzyć trudno) w kryminałach wszelakich sprzedają się jak świeże bułeczki. Prawa kobiet to temat nośny, wydaje się, że ideologicznie i publicystycznie wykończony, a więc dostarczający gotowych pomysłów, łatwych do utopienia we krwi, a przy tym niosący formułę empatii społecznej, na którą wszyscy, nawet ci najmniej przekonani do solidaryzmu, są w stanie się zgodzić. Pozwala wykazać się podczas lektury wrażliwością, dokonać rytualnego samooczyszczenia z drobnomieszczańskiego przywiązania do wszelkich społecznych nierówności. Larsson, poważniej chyba traktujący społeczne niż literackie powinności pisarza, jest w tym mistrzem, ale po nim całe hordy nie tylko skandynawskich twórców próbują wymyślić własne zbrodnie na feministycznej konstrukcji. Udaje się gorzej lub lepiej. Ten przydługi wstęp akapitu ma służyć właśnie temu, by powiedzieć, że Holtowi udaje się niemal zupełnie, choć podąża tą właśnie wydeptaną ścieżką idei. Kręgi jego fabuły są również kręgami kobiecego cierpienia i kobiecego upośledzenia w społeczeństwie, poczynając od podwójnych standardów oceny romansów pracy – różnych dla kobiet i mężczyzn, kończąc na nacjonalistycznych próbach wykorzystywania kobiecej płodności. Autor odważnie zagłębia się w religijną obłudę, demaskuje atawistyczny szowinizm stojący za decyzjami odmieniającymi oblicze tej ziemi i szuka początku lontu, który biegnie do tej bomby. Świat zdaje się kurczyć i rozszerzać, przemierzając te wszystkie szczeble wtajemniczenia w niesprawiedliwość, wołać przy tym, obwieszczać, że są to akty tego samego dramatu. Wolałbym wszakże, żeby ten morał został niewypowiedziany (a właśnie zostaje po barbarzyńsku streszczony w jednym, nieco pretensjonalnym zdaniu na końcu), ale przecież nie można mieć wszystkiego.

Dwa światy?
Ze światów wirtualnych mamy w Carnivii tę właśnie – skrupulatnie odtworzoną Wenecję, której cyberplace mają tyle samo kamieni, co ich pierwowzór. Przez długi czas ta wspaniała Wenecja służy jedynie jako ozdobnik, sceny, które dzieją się w jej – niech będzie – przestrzeni są widziane z perspektywy pulpitu bohaterów, a wydarzenia mają charakter raczej turystyczny. Im dalej w fabułę jednak, tym związki pomiędzy oboma miastami zaczynają nabierać komplikacji i niuansów, świat wirtualny staje się streszczeniem tego wszystkiego, co w rzeczywistym wydarzyć się nie może, oddaje swoje zero-jedynkowe mury na potrzeby ludziom, którzy w rzeczywistości analogowej nie widzą dla siebie miejsca, jak na przykład kobietom uważającym się (niebezpodstawnie, choć i nieortodoksyjnie) za kapłanki katolickie. W dodatku stanowi cień świata rzeczywistego, swego rodzaju odbicie, w którym zachowuje się niedopowiedziane „na żywo” kwestie. W gruncie rzeczy dałoby się pomyśleć, że nieistotny jest tu sam pomysł na odbitą rzeczywistość, a pokazanie, że możliwości jest znacznie więcej, niż nam się na co dzień wydaje. Możliwości dojścia do prawdy i osiągnięcia zamierzonych celów. Wystarczy jedynie pomyśleć świat nieco nieszablonowo, z innego kąta. Wirtualna przestrzeń to jedynie wariant rzeczywistości prawdziwej, jego wizja, spełniona w innych punktach, historia dziejąca się po trosze alternatywnie, ale właśnie tuż obok, za rogiem, równomiernie. Kusi, by pomyśleć, że w istocie chodzi o dokonane symalakrum, przypis do świata prawdziwego. Czy taka jest przyszłość wirtualnego świata (albo światów)?
Jonathan Holt, śmiem twierdzić, nie wykorzystuje wszystkich szans, jakie daje fabule wirtualna Wenecja, ale przecież nie to jest jego celem. Za to pokazuje nowe możliwości dla kryminału, którego konwencja – umówmy się – zużywa się dość szybko i aktualnie goni w piętkę. To rozszerzenie rzeczywistości dzięki umiejętnościom programistów pozwala przesuwać granice prawdy i kłamstwa, kierować tropy w stronę, na którą nie ma miejsca w dusznych przestrzeniach miast, zatrzymywać morderstwo w pół drogi, albo odwrotnie: podwajać je, potrajać czy nawet multiplikować bez końca. Lista motywów zbrodni, psychologicznie skończona, nagle się wydłuża. Gdyby iść dalej, a Holt w paru momentach idzie, dałoby się pokazać, że nie ma o co kruszyć kopii i kryminał nagle zaczyna zjadać własny ogon, dowodząc, że te zbrodnie w gruncie rzeczy, jeśli je zobaczyć w tej rozszerzonej rzeczywistości, najzwyczajniej w świecie pozbawione są sensu, a tak zwana logika, objawiająca się dedukcją i będącą na jej usługach intuicją, nagle przestaje być śledztwem.
W gruncie rzeczy dobrze się dzieje, że ten wirtualny porte-parole miasta nie zaistniał w książce jako miejsce akcji równie istotne co oryginał – wówczas ta opowieść straciłaby nie tylko na społecznej wyrazistości, ale też – śmiem twierdzić – na przejrzystości fabuły, rozłożeniu akcentów akcji i napięciu. Przede wszystkim zaś umknęłoby to, co Holtowi wychodzi lepiej niż wielu twórcom współczesnym kryminałów – charakterystyka postaci. Te stworzone w Carnivii czasem odbijają się od papierowych wzorców rozpisanych na wiele, wiele stronic poprzedników, generalnie jednak są z krwi i kości. I wchodzą w autentyczne relacje, a nie udawane, siłowe, tworzone sztucznie na potrzeby akcji. Oczywiście, osobowości mają z rozpiski, wypełnione dobrze motywowaną samotnością, poczuciem odosobnienia czy nawet izolacji, ale nagle w gęstych od zapachu zbrodni ulicach Wenecji ten model wyobcowania doczekał się nazwania, a zatem i w tym Holt idzie nieco dalej niż pierwszy z brzegu wymyślacz spektakularnych zbrodni, który po prostu potrzebuje psychologicznych podpórek. To generalnie należałoby wskazać jako pierwszą zaletę tej książki – wszystko, co się wydarza, ma znaczenie, i odbija się szerokim echem. W tym autor jest nieprzejednanie konsekwentny.

Autor nigdy nie jest sam
Kim nie jest Jonathan Holt, mający zamiar kontynuować tak błyskotliwie rozpoczętą karierę jeszcze dwoma tomami Carnivii i pewnie wieloma innymi dobrze zaplanowanymi zbrodniami? Danem Brownem. To nazwisko pojawia się w cytowanych na okładkach zachwytach krytyków po to, by można od niego odbić kunszt samego Holta. Ten jakoby jest Brownem z bardziej giętkim językiem i bez zadętego akademickiego bohatera. Cóż, nie wpadłbym na takie porównanie, myślę sobie jednak post factum, skoro już powstało, że ci, co na niego wpadli, mogli, nie widząc widzieć. Mam wrażenie, że bezpretensjonalność i sytuacji, i bohaterów, ubranie ich w zwykłość, codzienność i przeciętność, która po drodze zmaga się ze światowym spiskiem, to pewien trop dla kryminalnych twórców. Popkulturowa rewolucja, szukanie zwykłych bohaterów i pozwalanie im na bycie zwykłymi poza tymi kilkoma momentami wielkich czynów, które bardziej się dzieją, niż dzieją dzięki nim. Świat powieści nie musi się już skrzyć niezwykłością, błyszczeć od gładko rzucanych i równie gładko odbijanych dowcipów i powiedzonek, a bohater nie musi mieć dwóch twarzy – tej na co dzień, i tej od święta, czyli na czas zbawiania świata.
Zostawiam się z tą propozycją myśli, bo jest jeszcze coś, o czym niestety wspomnieć trzeba. Jeśli nawet Holt unika przyciężkawego języka Browna, to polski czytelnik uroków jego literackiej swady nie poczuje – utonie ona pod bezbrzeżną masą fatalnych sformułowań, wielu źle zbudowanych zdań, kontrowersyjnych pod względem gramatycznym (a więc jakim cudem lekkich i dobrych do czytania?) fraz. O błędach ortograficznych (dwa spektakularne jak sama akcja) nie wspomnę. Odmówiono tej prozie porządnej redakcji (czy i tłumaczenia?) i zgrzytać zębami przychodzi w zbyt wielu miejscach, by pozostawić to bez komentarza. Literaturze popularnej, a tej właśnie znamienitą przedstawicielką mieni się Carnivia, potrzeba niezwykłych szlifów, by mogła zasłużyć na swój przymiotnik. Uciekło z książki sporo życia w ten sposób, na szczęście to, które jeszcze zostało, siła przekazu, sugestywność w kreśleniu ludzkich motywacji, zapętlanie codziennych sytuacji i przełomowych wydarzeń, umiejętne łączenie małych i dużych dramatów, wystarcza, by powieści przyjrzeć się z zainteresowaniem.

Jonathan Holt, Carnivia. Bluźnierstwo, tłum. P. Cholewa, Akurat, Warszawa 2013

Niepotrzebne skreślić

Kiedy Tartak był nominowany do nagrody Nike, pewien profesor kąśliwie zauważał, że bardziej na miejscu byłaby nominacja do nagrody im. Elżbiety Jaworowicz. Wygląda na to, że tamten sarkazm Odija zawekował i postawił na półeczce ku przestrodze. W kilka lat i powieści później to wątpliwe trofeum może przekazać młodszym kolegom. Oj, kilku z nich przydałoby się z pewnością.

Powieści Daniela Odiji to krytycznoliteracki samograj. Wystarczy wytknąć autorowi zniekształcenie społecznych realiów, przy założeniu, że chciał być wiernym obserwatorem rzeczywistości, nie zrozumieć literackich komunikatorów wplecionych umiejętnie w partie prozy opisowej, nagiąć epistemologiczną precyzję autora, aby wyglądała jak realizacja literatury tendencyjnej w świecie wiernym wszystkim po kolei konwencjom socjologicznym, i sukces murowany.
O Kronice umarłych można zatem napisać w te słowa. Nowa powieść Odiji to telewizyjny felieton z mniejszego miasteczka, który realizuje Darek, jeden z bohaterów powieści, mający urozmaicić niedzielne wydanie programu informacyjnego. Poetyka małoekranowa śmiało łączy w sobie zaangażowanie społeczne (mdlejąca w kasie pracownica, szkoła dla trudnej młodzieży, którą autor pokazuje z chirurgiczną przyjemnością) oraz małomiasteczkową mentalność. Ta odkrywa się ekscentrycznym mieszkańcom, których dziwactwa tyleż bawią, co śmieszą. Nad całością unosi się duch złowrogiej przeszłości zamkniętej w murach starych poniemieckich domów. Tak zrealizowany felieton ma jednak zbyt dużą ilość bohaterów, a więc decyzją władz telewizji zostaje przeniesiony do któregoś z programów zwanych bałamutnie interwencyjnymi. Aby mógł tam zostać wyemitowany, potrzebna jest jednak puenta, którą minorowym głosem wygłosi prowadzący, oskarżający na podsumowanie, tuż przez „żegnam państwa”, wszystko i wszystkich o to, co się przed momentem wydarzyło na ekranie. Darek – twórca i pomysłodawca felietonu – naprędce więc przekształca dziwactwa mieszkańców i tajemniczy klimat miasteczka, który ładnie wybrzmiałby i wyglądałby jako ostatni news weekendowego wydania Wiadomości w powszechnie docenianą realizację jednej z matryc społecznego wykluczenia – obłęd, wariatkowo itp. Bo gdzie były, ja się pytam, wszystkie rządowe i pozarządowe organizacje pomocowe, kiedy Mateusz nie mógł znaleźć pracy, kiedy Irena nie radziła sobie z mężem i chorym synkiem, kiedy mąż Ireny, teraz już nieważne, że autor filmowy – a więc alter ego autora wewnątrztekstowego – nie umiał pogodzić się ze śmiercią swego dziecka. Kto jest odpowiedzialny za śmierć brata Janka, bo przecież nie brat Janka, a kto nie umiał wyciągnąć z patologii Kulmy, który potem zgwałcił Radkę. Dlaczego matka Radki, przegrywająca walkę z codziennym życiem (koniecznie tak: z codziennym życiem) nie może liczyć na pomoc opieki społecznej, która przynajmniej mogłaby jej podarować telefon komórkowy, aby miała wreszcie okazję we własnym łóżku wypierać ze świadomości wypadek córki i wciąż udawać, że do niej dzwoni? Podsumowując, powieść Odiji jawi się jako pamflet na dyskursy społecznościowe, które spowijają nas niczym pajęczyna i zamulają kanały potrzebne dla przeprowadzenia prawdziwie obywatelskiej debaty dotyczącej liberalizacji kompetencji instytucji mających przeciwdziałać społecznemu wykluczeniu. Autor przegląda swe wcześniejsze powieści w nowoczesnym liberalnym lustrze i spisuje swoje uwagi w kajeciku. Powieść jest spora objętościowo, niewielka duchem, a przy tym wyrazista w przesłaniu. Koniec.
Można też napisać tak. Daniel Odija popełnił powieść o ludziach uwikłanych w niejasne układy z miejscem, w którym się urodzili i zaplątanych w mentalność, z której wyjście jest bolesne i ostatecznie niemożliwe. Nie jest to, jak sugerował autor poprzedniej recenzji, powieść o społecznym wykluczeniu tak potrzebnym w dobie publicystycznej działalności trzeciej świeżości, ale właśnie o zaplątaniu w relacje, układy, fantasmagorie. Kronika umarłych to wykładnia człowieczych niemożności, nieadekwatności egzystencjalnej, a obłęd jest kategorią tyleż etyczną (skumulowaną odpowiedzialnością za to, że jest się tylko tym, czym można być), co najgłębiej egzystencjalną (z powodów wyłożonych w poprzednim nawiasie). Lekcją czytania swojej nowej książki uczynił autor Szklanej huty przypowieść o pajączku i muszce, czego można być pewnym, jeśli się widziało twarz powieściopisarza wyglądającą zza pajęczyny na tylnej okładce. Co prawda istnieją tacy, którzy chcieliby zignorować autorskie sterowanie percepcją odbiorcy, jak Dukaj głoszący tę prawdę z zacięciem ewangelicznym, ale przecież Odija nie jest fantastą, tylko uświadomionym co do niedoskonałości swego warsztatu realistą.
Czy zatem, że się wreszcie wtrącę, Odija kolejny raz kokietuje nas swoją biegunową, spolaryzowaną sztuką kluczenia pomiędzy egzystencją a uspołecznieniem, pomiędzy jednostkową melancholią a zbiorową ułudą? Poniekąd. Czyli pokąd?
Osią inwencyjną i fabularną Kroniki umarłych, zasadą organizacji znaczeń jest redukcja dyskursów, a nie ich mnożenie. Stąd najpierw rozpuszcza się je w nieco nużącej historii, która od początku jest nieprawdziwa i nie ma ambicji skorzystać z dobrodziejstwa akcji powieściowej, czy choćby zalet reportażu. Bohaterów poznajemy w kolejności, jak na castingu do programu Wzruszyła mnie twoja historia, i przez moment odnosimy wrażenie, że zaraz pomiędzy nimi zaiskrzy, wydarzy się interakcja, która pozwoli na zawikłanie, a potem rozwikłanie supła powieściowego. Tymczasem, poza jedną imprezą, tych ludzi nic ze sobą nie łączy – wszystkich razem, bo w podgrupach pozostają w stosunkach przyjacielskich (Agata i Irena), rodzinnych (Konrad i Mateusz), terapeutyczno-duszpasterskich (Konrad i Janek). Wszystkie te osoby to postaci nieposiadające cech indywidualnych, a jedynie pewien zestaw cech będących przejawem ich uspołecznienia. Brak im nie tylko osobowości, ale też wiarygodności – czytelnik nie daje się nabrać ani na marzenia o kochankach, które żywi Konrad, ani na męskie rozterki Darka, który postanawia od tej pory dobierać sobie mniej wymagające erotycznie kochanki, bo kondycja już nie ta. Kronika umarłych jest, między innymi, kroniką nieżywych, nieprawdziwych, możliwych do eksploatacji. Dlatego ta historia się nie składa, ona układa się jedynie w popękaną mozaikę. W ogólności idzie więc o akt społecznego pęknięcia, który odbywa się również przy pomocy umiejscowienia, uziemienia postaci wewnątrz perspektywy historycznej, jak i o Kafkowski z ducha model samotności człowieka.
Odija napisał doskonałą książkę o tym, że możliwa jest jedynie osobność przecząca osobliwości. Niby nic nowego, jednak czyta się z niesłabnącą ekscytacją – głównie zaangażowaniem autora, który ani na moment sobie nie odpuszcza. To książka zadziwiająco równa i zadziwiająco skończona.

Daniel Odija, Kronika umarłych, W.A.B., Wrocław 2010

I właśnie jego nie ma. Ale nie tylko

Jakuba Kluga nie ma i nigdy nie było, autor, a właściwie narrator za poruczeniem autora i pod jego protekcją, wywołał go z niebytu. Ale nie tak, jak nie było Wokulskiego czy Castorpa. Jakuba Kluba nie i ma nigdy nie było, co innego szachy. Co innego powstanie styczniowe, co innego motyle i zszywacze. Tyle naraz światów ze wszystkich stron świata, a do tego jeszcze jeden – Jakub Klug.

Proza Kaspra Bajona należy do tych zgrzytających. Od pierwszego zdania trzyma odległość od czytelnika, skorego do wyliniałych narracji, przesiąkniętego potrzebą opowieści, baśni i cynizmem wobec wszystkiego, co nie składa się we wzruszającą albo dającą się określić jakimkolwiek innym przymiotnikiem historię. Tu zdania idą własnym rytmem, wyznaczają go na przekór utartym schematom, gdzieniegdzie utożsamiając się z którymś z dyskursów, z którymś ze sposobów opowiadania, z którymś z misternie klejonych przez wieki sposobów myślenia o świecie jako całości – na przykład Księdze Natury, na przykład exemplum, na przykład symulakrum – a potem zatrzymując się w zdziwieniu, że dotarły do nikąd. To znaczy do Jakuba Kluga, który był też powodem rozpoczęcia też wędrówki przez kartki. Korzystają i porzucają schematy, jak kapryśna kochanka bawiąca się uczuciami, albo kapryśna pogoda nic sobie nierobiąca z ulubionych parasolów przechodniów i nagle zabierająca chmurę, by pokazać słońce.
Klug to obraz totalnej dekoncentracji. Świat przymiarek i tych wszystkich „dlaczego” i „dlaczego by nie” zadawanych w dobrej wierze, ale też z intencją pobudzenia rzeczywistości do odwrócenia się na drugą stronę, przeniesienia granic niego dalej, staranowania zapór dzielących ją samą od nierzeczywistości, czy czegokolwiek, co nią nie jest. Bajon podejrzewa świat o jeszcze jednego Kluga, obok tych wszystkich, którzy się temu świat zdarzyli, i zarazem podpowiada światu, jak mógłby takiego Kluga dokooptować do swoich poznanych już wytworów. Pojawia się tedy swego rodzaju Golem, powołany sztucznie, z przypisów, notatek, poszukiwań, naukowych wycieczek w bok zwanych potocznie dywagacjami, ale też ekskursji natury filozoficznej. I, co równie ciekawe, kiedy na końcu przychodzi pewność, że nic nie było oprócz głosu, podejrzenia wcale nie ustają, sprawa nie zostanie zamknięta, ani nawet zaniechana z braku dowodów. W miejsce Kluga pojawiają się postacie następne, równie prawdopodobne, co nieistniejące, równie kuszące swoją przejrzystością i byciem naszym ciekawszym alter ego, co pobudzające mechanizm obrony przed powątpiewaniem.

Czasami ten mechanizm wywoływania z niebytu – niebytu po Leśmianowsku będącego jak mur, po postmodernistycznemu wyglądający jak wszystko naraz, zarazem chaos, z którego wszystko powstać może, jak i zaprzeczenie chaosu, czyli pospolity bałagan połączony jedynie słowem nazywającym, po metaliteracku będący kolejnym levelem w grze zwanej obrabianie tyłka uzurpatorom treści zamkniętych w pojedyncze gatunki – w każdym razie czasem ten mechanizm wraz ze swoim niebytem, który jest wodą na jego młyn, zacina się i – jako się rzekło – zgrzyta. Zdania stają kołkiem, prawie że osikowym, słowa kręcą się wokół własnej osi, szykując wyjścia dla nagromadzonej w nich treści, która nagle przegląda się we własnej przypadkowości, postacie przychodzą jak z innej baśni i przez chwilę podejrzewamy Bajona o naśladowanie pana Kleksa. Jeśli ktoś czyta nieuważnie, przyjdzie mu do głowy, że nie przyłożył się redaktor (choć nie przyłożył się bodaj w jednym ważnym punkcie, ale o tym wolno jest nie mówić), ale tak naprawdę proza podana nam w formie książki zamkniętej ładną obwolutą, aczkolwiek złożona zbyt rozwlekle, wcale książką nie jest. Jest tej prozy falsyfikatem, pierwszym wcieleniem, potencją, stąd czasami szwankuje mechanizm opowiadania, bo on tym nam opowiada równie ważne treści jak gładkim pędzeniem dalej. Jest trochę tak, jakby Kasper Bajon przestał pracować nad swoją książką, kiedy wyszło na jaw, że pewne rzeczy są nie udowodnienia, a jedynie przyrastają wciąż nową warstwą słów, poradnych i nieporadnych, genialnych i całkiem zwyczajnych, mających zdolność referowania rzeczywistości i trafionych jak papierową kulą w narysowany koślawo płot. Klug, ale już nie Jakub Klug, ma szansę zatem odrodzić się z popiołów czy prochu, jeśli ktoś ją w taki zetrze, w formie doskonalszej. Tylko po co. Wątpliwość co do potrzeby towarzyszy jej tak samo mocno, jak wątpliwość co do sposobu.

A, zapomniałem dodać – Jakub Klug został zamordowany. Żadna tajemnica, żaden spojler, nie chodzi przecież o pisarza z kluby Agathy Christie. Bohaterowie tacy jak on muszą zostać zamordowani, żeby ich morderstwem potem żył świat, zdefiniowany na kilka sposobów, a każdy sztywny. „Jego zmasakrowane ciało znaleziono nad Tamizą w 1888 roku”. Czyżby? Przecież Chińczycy wynaleźli szachy wiele, wiele wieków wcześniej i zdołali je udoskonalić, a Garri Kasparow grał po mistrzowsku znacznie później. To mogło się zdarzyć w każdym czasie, któremu da się przypisać atrybut teraźniejszości, bo nie zdarzyło się nigdy. A jeśli założyć, że w roku 1888 – data zgrabna, trzeba przyznać – to należało zbudować do niej historię. Kłopotliwy brak próżni, pustego miejsca, szczelin, pomiędzy, w międzyczasie – drażni nadawcę tej książki, nie mylić z narratorem, i szuka z nich wyjścia. Pragnienie sensu, znaczenia, pełni, symetrii pomiędzy tu i tam, wczoraj i jutro, dzisiaj i zawsze. Dlatego tego Kluga jest tak dużo, nawet tam, gdzie nie ma go wcale.

A niech będzie żuk, a niech będzie lustro, a niech będą i szachy. A niech będzie i Jakub Klug. Jak nie, jak tak. Jak tak, jak wcale nie. A może?


Kasper Bajon, Klug, Wielka Litera, Warszawa 2012

Antyk nasz współczesny

Morze Niegościnne to przykład literatury popularnej, która nie poprzestaje na tęsknocie za swoją wyżej postawioną ciotką – literaturą wysoką – i nie zabawia się stylistycznymi i fabularnymi kliszami tylko ku przyjemności. Choć ta jest, trzeba przyznać, spora.

We wstępie do swojej nowej powieści Jakub Szamałek wspomina, że jego postacie nie są dalekie tradycji antycznej, tyle że nie wychodzą z heroizowanych eposów, ale z – tu cytat – „pieprznych antycznych komedii”, czyli z tej gałęzi starożytnej spuścizny, o której nawet głupio wspominać, zważywszy na fakt, że antyk odgrzewa się tylko na zajęciach z nieletnimi. W ten oto sposób autor daje prztyczka w nos krytykom, którzy przy poprzedniej jego książce, nagradzanej i docenianej, tę intertekstualną nitkę przeoczyli gremialnie.
Podoba mi się ta gra z krytyką, ale ja wciąż widzę w książkach Szamałka popantyk, umiejętne transponowanie treści i wartości rządzących starożytną Grecją na język popkultury. Nie istnieje przy tym pytanie, czy się godzi, skoro autor w każdej z tych materii ma wystarczającą wiedzę, zna się tak na wyznacznikach kryminału, jak i na starożytności, ale i dlatego, że nie stara się na siłę uwspółcześniać swoich bohaterów. W pewnym stopniu można by zarzucić jego postaciom, i Leocharesowi, detektywowi z linii wielkich dwudziestowiecznych mistrzów dedukcji i szczegółu, i Lamii, jego żonie, i władcy z Pantikapajonu – Satyrosowi, brak psychologicznej głębi, gdyby nie to, że w ten sposób spełnia się ikoniczna powinność bohaterów kryminału. I bohaterów „pieprznej komedii antycznej”. Ale i jeszcze coś: dzięki takiemu zabiegowi, dzięki typizacji postaci, ich pokazaniu za pomocą charakterologicznych masek i zestawu gestów, udaje się ocalić dystans dzielący współczesność od starożytności. Autor nie ma zamiaru wmawiać czytelnikom, że motywacje, skutki i przyczyny, przekonania o własnych imperatywach, o własnym jestestwie nawet, powinnościach społecznych z tamtego czasu są w jakiś sposób zbieżne z naszymi – ocala ich inność, pozwalając się schować za iluzją typu, przedstawicielstwa.
Kryminał zdaje się być tym gatunkiem literackim, który najlepiej służy historii wszelakiej i dziwić się należy, że przez archeologów i innych rozmiłowanych w dawności nie jest wykorzystywany szerzej do popularyzacji dziedziny, którą się zajmują. Na dobrą sprawę żaden inny rodzaj powieści nie potrzebuje aż tak sztywnych ram świata przedstawionego, równie logicznej struktury przyczynowo-skutkowej i pewności co do stałości przedstawianych szczegółów. Intryga z zabójstwem na początku a sprawcą na końcu wymaga wszak żelaznej konsekwencji w przebiegu ludzkich zachowań i oczywistości motywu zbrodni, rzecz jasna będącej zwieńczeniem dedukcji, która skuteczna będzie wtedy tylko, gdy fabuła składać się będzie ze skończonej liczby elementów. A to jest przecież wymarzona przestrzeń narracyjna do prezentacji zasad rządzonych światem, którego już nie ma.
Jakub Szamałek, czyniąc zadość tym prawidłom gatunku, jednocześnie nie stroni od bogatych opisów, wykorzystuje obowiązki kryminału jako prawa nauczyciela. Jak i przy pierwszej powieści mamy tu do czynienia z arcyciekawą lekcją antycznego świata, jak i tam z odkrywczą formułą mówienia o przeszłości, jakby istniała jako całość, ale nie całość elementów podręcznikowych, ale raczej totalność alternatywnej rzeczywistości. Ta zasadnicza różnica w przedstawianiu przeszłości – gdzie nie jest ona zbiorem faktów, ale dramaturgicznym węzłem sytuacji, które te fakty dopiero stwarzają, składać się może na sukces książki wśród młodych czytelników. Czego ponownie sobie i autorowi, i licealistom w pierwszej kolejności, życzę.
Czego zresztą nie sposób zauważyć, autor Morza Niegościnnego, umiejętnie gra z naszymi przyzwyczajeniami myślowymi dotyczącymi antyku, przewartościowuje atenocentryczny pogląd na epokę helleńskiej świetności, wpierw streściwszy go i podkopawszy w poprzedniej powieści Kiedy Atena odwraca wzrok. Tam rzecz dotyczyła podważenia mitu doskonałego polis, unaocznienia – w myśl założeń mikrohistorii, dyscypliny święcącej coraz większe triumfy w obrębie nauk o przeszłości – wewnętrznych mechanizmów składających się w zewnętrznym oglądzie na świetność kulturalną i militarną, na heroizację.
W Morzu Niegościnnym autor idzie dalej, i to dosłownie – umieszcza akcję utworu gdzieś na rubieżach helleńskiego świat, dobudowuje piętro do helleńskiej tożsamości, kultywowanej w Bosporze, pod naporem dzikusów i plemion wyznających zgoła niegreckie ideały. Jak tłumaczy Jakub Szamałek, wiąże się to z jego zainteresowaniami naukowymi, ale i współgra przecież z metodą zabawy ze stereotypami dotyczącymi czasów sprzed naszej ery.
Zapewne zamiarem autora było dostarczenie czytelnikom literackiej przyjemności, niemniej, chcąc nie chcąc, ale liczę, że bardziej to pierwsze, zabrał on przy okazji głos w sprawie pornografii popkulturowej, czyli bezecnego śpiewania na grobach przodków i bezczeszczenia posągów bohaterów czasów minionych. Szamałek zdaje się wierzyć w coś, czemu nieliczni już dzisiaj dają choćby najmarniejszy posłuch, mianowicie, że popkultura jest swego rodzaju probierzem wartości kultury wysokiej, potrafi w jej trzewiach znajdować rzeczy najważniejsze i nie odbierając im gnostyckiej perły, odtwarza rytuały towarzyszące celebracji ich wielkości. Nie szarga świętości, ale je kultywuje, jak ludowe obrzędy podłączają się pod obchody najważniejszych świąt wszystkich wielkich religii. To właśnie przypadek Morza Niegościnnego.
A jeśli książka trochę zawodzi, to gdzieś na literackich końcówkach, w językowym wykończeniu. Wymogi gatunku sprawiają, że powieść nie stroni od siarczystych dykteryjek, sytuacyjnego komizmu, obyczajowych obserwacji pisanych wokół wartkiej chwilowo akcji – a w tym wszystkim bywa jednak monotonna językowo. Wydaje się momentami, że Leochares to imię niemal jakiegoś bóstwa, którego zastąpić – zaimkiem, inną konstrukcją zdania czy choćby podmiotem domyślnym – nie sposób; na decymetr kwadratowy książki takich powtórzeń przypada czasem więcej niż deszczu podczas powodzi dziesięciolecia, jeśli nie stulecia. To zapewne obsesja redaktora wychodzi właśnie spod mojej klawiatury, ale takich językowych potknięć, mało wyrazistej składni, nieprecyzyjnie zbudowanych zdań, powtórzeń właśnie – jest w książce sporo.

Jakub Szamałek, Morze Niegościnne, Muza, Warszawa 2013

Post, past i pastisz

Pastiszyć też trzeba umieć. Albo raczej: wiedzieć po co. Tego nas naucza zacna książka Patricka deWitta.

Autor go gatunkowy wyjadacz. Zgrabnie mu wychodzi wcielanie w literackie życie konwencji westernu, nieźle sobie radzi z tą zamyśloną epiką drogi, którą znamy od amerykańskich (choć przecież nie tylko) prozaików. Nie odżegnuje się do literackich słupów, które ustawia wzdłuż swojej narracji i trzeba niewiele wysiłku, by przy akompaniamencie kół pociągu (w zastępstwie tętentu kopyt) poczuć atmosferę Dzikiego Zachodu i zapach złota, tego z czasów gorączki.
Western wyszedł cacy. Postacie charakterne. Dwóch braci zabijaków przemierzających zaułki westernowego świata, z jego połaciami ubogiej w detale przestrzeni, motelami rozrzuconymi daleko od siebie, dziwkami z charakterem, cwaniaczkami bez charakteru, końmi, do których można się przywiązać. Jedziemy. Rozmyślamy i rozmawiamy o życiu. Śmierć ciągnie nas za brodę i popycha z tyłu, więc rozmawiamy też czasem o śmierci. Rozważamy po ogniskowemu zagadnienia prawa i społecznej sprawiedliwości. Szukamy własnego szczęścia, ale nie jest nam dane. Wbijamy to wszystko na billboard, dodajemy twarz Johna Wayne’a. Czyta się. Jest przygoda, jest refleksja, jest western. Zaliczone.
Tyle że ten świat nie jest gatunkowo domknięty, ale zdiagnozowany, więc jeśli komuś akurat nie zależy na rewolwerze przy pasie, z pewnością zechce zajrzeć za billboard.
Western jest jednym ze sposobów tabuizowania historii, jeszcze jedną wersją niemówienia wprost o prawdziwej naturze przemian, uciekaniem przed szekspirowską dosłownością historiozoficzną z Makbeta i Ryszarda III. Pobratymcem naszej powieści ku pokrzepieniu, wcieleniem walterscottowskiej strategii mówienia zamiennikami i wielkimi słowami tam, gdzie na dobrą sprawę można by użyć małych. A z drugiej strony, ale wcale być może, że jednak z tej samej, jest próbą ścigania się ze śmiercią, oswajania jej i mówienia, co by było, gdyby nie istniała. I dodawaniem, co jest, gdy istnieje. To wszystko wie deWitt i do tych sztuczek się ucieka. To znaczy: pokazuje ich istnienie. Jego książka pełna jest takich fastryg, metafikcjonalnego puszczania oczka do czytelników. A to rozpada się na szereg dykteryjek, z których każda oznacza coś w świecie opowiadania dowcipów, ale w fabularnym układzie nie trzyma się szlaku. A to zabawia się konwencją i rozpisuje na gesty i sytuacje jednego Johna Wayne’a (tego z billboardu, na którym jest zaskakująco cały), a to znowu próbuje dotrzeć do miejsca, gdzie postaci przestają być prawdziwe i zaglądają sobie samym w oczy, czując własną sztuczność.
Bracia Sisters w tym sensie są bardzo nieprawdziwi. Czuć ich papierem, a równie często – jeśli nie częściej – ekranem. Wyzyskują moment, w którym czytelnik zaczyna wierzyć w świat przedstawiony i ciągną go za włosy do lustra, w którym przygląda się własnym przyzwyczajeniom czytelniczym. Postmodernizm, rzeklibyśmy ze znawstwem, i rzekniemy, nie ma powodu się migać, ale jednocześnie z takim zastrzeżeniem, że dostrzeżony w prawdziwej konwencji westernu, postmodernizm wewnętrzny sprzed więcej niż stu lat. Wersja pierwsza, prototyp.
Patrick deWitt wykorzystane strategie narracyjne, począwszy od pierwszoosobowego narratora, skończywszy na obrabianiu tematu miłości, bogactwa, bohaterstwa, przyjaźni, drugiego dna życzliwości gromadzi – by tak rzec – w muzealnej scenerii campu. To z campu właśnie, bardziej niż z samego westernu, bierze się dekadencki nastrój, którym przepełnione są poszczególne historyjki, z przekonania, że to ostatni, co tak w Ameryce zabijał. Jest tam tęsknota za niemożnością wcielenia wielkich idei i pokazanie ich na słabym tle, czemu niewątpliwie służy też przestylizowany język, który czasem samowiednie odrywa się od narracji i szybuje lotem koszącym ku nieoznaczeniu – oczywiście pozostaje wierzyć, że wymiar językowego rozbuchania, swoistej nieekonomiczności opowieści, kłujących czytelnika peryfraz nie jest naddatkiem polskiego tłumaczenia książki. Eli i Charlie Sisters są w każdym razie na końcu pewnego mitu i ich decyzja polega na tym, czy zechcą go kontynuować, czując na plecach oddech następnej epoki, czy może zreifikować w historię skończoną. W tym widziałbym unoszącego się nad przestrzeniami Ameryki ducha Cormaca McCarthy’ego, którego dość bezceremonialnie przywołuje się na czwartej stronie okładki.
I dlatego jest to opowieść z kluczem. Niezwykle zabawne są dykteryjki o pierwszym spotkaniu XIX-wiecznego wcielenia Rambo ze szczoteczką do zębów i proszkiem do ich czyszczenia, albo z systemem prototelefonicznym albo protodomofonicznym w jednym z hoteli – służą one jednak oczywiście temu, żeby pokazać zmierzch pewnej formacji kulturowej, ale i zmierzch myślenia o niej w kategoriach pierwszej potrzeby duchowej i rozrywkowej.
Zostają klisze. Dobrze, bo można co nieco podpatrzyć.

Patrick deWitt, Bracia Sisters, tłum. P. Schreiber, Czarne, Wołowiec 2013

Wszyscy ludzie Oza

Najpierw pomyślałeś, że kibuc to świat, a jego członkowie są kimś w stylu alegoryzowanych typów ludzi – coś jakby wioska smerfów. Potem jednak przyszło ci do głowy, że komu jak komu, ale Ozowi nie wypada przypinać łatki Papy Smerfa światowej literatury.

Teraz siedzisz i myślisz, że w historiach bohaterów Wśród swoich (mistrzostwo w kategorii tytułów gorzko-ironicznych) światy innych ludzi, mieszkańców nie-kibucu i nie mieszkańców kibucu, po prostu znajdują schronienie dla emocji. Nie jakieś tam staroświeckie, albo i całkiem ponowoczesne, alegorie, ale system naczyń połączonych. Ironiczna zatwardziałość tych samych stałych elementów w człowieku każdej szerokości geograficznej przekuta w literacki artefakt. Oz nie buduje sytuacji wzorcowych, ani komnaty luster, daje jedynie sygnał, że oto jesteśmy u siebie.
Pewnie, że w pierwszym rzędzie jest to tęsknota i poczucie niespełnienia, ale u Oza te jakże literackie i przez literaturę eksploatowane uczucia mienią się taką ilością (bo już nie liczbą) odcieni, że nie można odetchnąć z ulgą po przeczytaniu pierwszej i każdej kolejnej książki tego autora i powiedzieć: „Znam, czytałem”. Czytałeś, ale nie znasz. Autor Opowieści o miłości i mroku pozwala wierzyć w to, że mikrokosmos, jakim okazuje się człowiek, jest nieskończony, ale pozwala też wątpić, czy to jest dzieło godne naśladowania przez jakiegoś innego demiurga.
Amoz Oz jest mistrzem w tworzeniu nastroju, nikt mu nie odbierze słodko-gorzkiej wiary w to, że każda historia jest częścią narracyjnej całości, a każda wypowiedź ginie w natłoku słów dopiero wtedy, gdy wybrzmi we wszystkich tych głowach, w których wywoła jakiś tam odzew. A więc jest słodko-gorzki, bo jego wiara w człowieka jako indywiduum mające zawsze pełną widownię sąsiaduje z niewiarą w moc czynów, które by te widownię miały czym zająć. Nazwałbyś to Kompleksem Merkucja, niedoścignionego w anektowaniu uwagi innych i świadomego rangi zdania: „Bierz licho oba wasze domy”. Każda z postaci mieszkającą wśród swoich (i Wśród swoich) wypowiada choć jedno takie zdanie, ale ono w końcu milknie, przeżarte przez codzienność, żadne nie ma merkucjańskiej mocy.

Izraelski pisarz szuka jednak nie tylko odpowiedzi na pytania o to, na ile człowiecze „Stań się” ma moc stwarzającą, pyta również o to, co człowiek człowiekowi winien. W kibucu takie pytania trafiają na twardy grunt zasad i przekonań o budowaniu nowego lepszego świata, w książkach Oza na granitowy kamień wątpliwości, czy da się inaczej. Sam siebie pytasz, jak w takim razie. I nie wiesz. Inaczej jednak niż w pojedynkę, niż we wspólnocie, niż w przynależności. Oz idzie całą galaktykę dalej od Gombrowicza w wątpliwościach, czy istnieje człowiek poza drugim człowiekiem i pozostałymi ludźmi. Odpowiedź nie jest optymistyczna, ale jest przede wszystkim pokorna. Autor Czarnej skrzynki godzi się z każdą zależnością od drugiego człowieka, nawet jeśli ta zależność polega na wyzwalaniu się spod wpływu, pod warunkiem, że da się ją nazwać. A często się nie da. Więc z niezgody pisze książki.
Przez to bohaterowie jego opowiadań nie są ani szczęśliwi, ani nieszczęśliwi. Są zadziwieni uwikłaniem i tym, że odpowiedź na pytanie o siebie znajdują u sąsiada, albo lepiej: towarzysza. Tak jak Mosze Jaszar, rozdarty pomiędzy powinnościami wobec ojca i obowiązkami wobec kibucu, który gdzieś poza tym misternym dychotomicznym układem odgaduje jeszcze jakiegoś samego siebie, ale zaraz widzi ten obrazek w oczach nauczyciela czy szpitalnego portiera. Jak Jotam Kalisz, o którego przyszłość toczą boje włoski wuj fundujący studia na nieinteresującym go kierunku i kibucowa rada mająca wobec młodzieńca swoje plany; on sam nie znajduje odpowiedzi na pytanie, czy ma „dość odwagi, żeby zostawić kibuc, matkę i brata i w pojedynkę, z pustymi rękami, wyruszyć w świat”. Kolejne wcielenie Żyda wiecznego tułacza. Jak mały Juwal, który nie może sobie wyobrazić, że gdzieś na świecie są kraje, w których dzieci mogą spać w domach rodziców, i myślenie o tym zastępuje mu refleksję nad samym sobą. Albo jak Nachum Aszerow, co nie wie, czy jego sprzeciw wobec związku córki z dużo starszym nauczycielem wynika z wewnętrznych przekonań, opinii społeczności czy może poczucia odpowiedzialności za dziewczynę. Plącze się w kodeksach, moralnościach, powinnościach. Szuka po omacku samego siebie we wszechobecnych tablicach Mendelejewa. Innych widzi jak pierwiastki własnego „ja”, a siebie jak część schematu, którego rozmiary przekraczają jego pojęcie.

To, co w opowiadaniach ze zbioru Wśród swoich najważniejsze, toczy się pod przykrywką starego dobrego realizmu, sprawdzonego w tylu innych książkach tego pisarza. Ozowi niespieszno do wymyślania nowych sposobów prezentacji bohaterów, grzebania w strukturze narracji. Jego kolejne opowiastki, i z tej książki, i w ogóle, są jak midrasze osnuwane wokół tej samej historii, i przez to nie potrzebują umocowania w nowatorstwie formalnym. Każde opowiadanie zaczyna się tradycyjnie, z perspektywy ogólnej albo ze zdania, które przenosi nas do środka kibucu w sposób przyporządkowany opowieści klasycznej. Narrator gawędzi, baja, rysuje obrazy. Potem jednak narracyjna swada obawia się samej siebie. Słowa sączą się oszczędnie, jakby niepewne, czy trafiają w sedno, dialogi przypominają nieprzypięte nawzajem wypowiedzi, toczą się zawsze obok siebie, dochodzą do czytelnika pierwej niż do bohatera, do którego zostały skierowane. Język Oza zbudowany jest z rozterek: czy wyraża, czy może zaraża refleksją zgoła niepotrzebną.
Za to cenisz tego pisarza najbardziej – za jego wiarę we własną niedoskonałość. Znów wyszła mu jak spod igły. Niedoskonałość jak ulał.

Amos Oz, Wśród swoich, tłum. L. Kwiatkowski, Rebis, Warszawa 2013