Historia nieopowiedziana

Victoria Donda w swoim kraju zyskała rozgłos jako propagatorka historycznej sprawiedliwości a zarazem ofiara reżimu i córka zasłużonych opozycjonistów. Jednym z narzędzi jej działania jest książka, która w polskich warunkach nie wywołuje jednak żadnego niemal odzewu. Z pewnością jednym z powodów jest egzotyka problemów w niej opisanych, równie istotne wydają się jednak braki literackie tej swoistej spowiedzi.

Dziś Victoria to aktywna działaczka parlamentarna, wciąż walcząca o prawa socjalne i opowiadająca się – jak za młodu – po lewej stronie sceny politycznej, ale także kobieta, która może pełnym głosem mówić o tym, co ją spotkało. A zatem o swej podwójnej tożsamości, poszukiwaniu prawdy o sobie i nieodwracalnej krzywdzie, jaka dotknęła – podobnie jak ją – wiele dzieci tzw. zaginionych. Jako niemowlę została zabrana swojej biologicznej matce i przekazana rodzinie, która miała – jeśli dobrze rozumiem – w sposób odpowiedni ukształtować jej charakter, czyniąc z niej osobę „odpowiednio” przekonaną do stanowiska rządu. Sam ten proceder, którego motywy nie są zbyt dobrze w książce wyjaśnione, nosi znamiona ataku na sukcesję tronu i w symbolicznej warstwie odwołuje się do archetypicznych mechanizmów dotyczących walki o władzę tak bezpretensjonalnie opisanych w Szekspirowskim Makbecie. Victoria, jak sądzę nieświadomie, częstokroć wraca do takiej wymowy tej walki, wskazując, że mimo działań indoktrynacyjnych, zdecydowała się na działalność w obronie najuboższych podobną tej, jaką podejmowali jej biologiczni rodzice.
Jej historii starczyłoby i na oskarżycielski film rozliczeniowy, i na dramat nawiązujący w stylistyce i tematyce do najlepszych wzorów greckiej tragedii, i na opowieść psychologiczną. Stało się jednak tak, że prawda przysłoniła autorce książki przekonanie o ważności przekazu, o tym, że sposób podania informacji jest nierzadko równie ważny jak one same.
W Mam na imię Victoria autorka i zarazem główna bohaterka już na początku zdradza tematy, jakimi się zajmie, wykrzykuje swoją wściekłość i opowiada bez zająknięcia o tym, jak trudno jej pogodzić w sobie nowo odkrytą Victorię z ukształtowaną, także pod względem politycznym, Analią. Ten chwyt daje nadzieję na to, że w dalszych partiach dokonana zostanie wiwisekcja opisanych wydarzeń, a czytelnik będzie się mógł dowiedzieć szczegółów mechanizmów, tak reżimowych, jak i psychologicznych, które zadziałały w tym niezwykłym przypadku. Zawodzi się jednak srodze, gdyż nielinearność opowieści nie jest tutaj metodą pisarską, a jedynie całkowitym ignorowaniem praw rządzących opowieścią. Przez wszystkie dwieście stron z hakiem słychać wyniki oburzenia, te same fakty są opisywane po wielokroć, a wzmianki o kłopotach tożsamościowych pojawiają się niemal na każdej stronie. W konsekwencji przy czytaniu gubimy rytm, a nawet momentami czujemy znużenia, co – wydawałoby się – nie przystoi lekturze tego typu prozy.
Gdyby przyjąć książkę jako specyficzną realizację literatury faktu, należałoby ją genologicznie umiejscowić gdzieś pomiędzy reportażem, wywiadem-rzeką a zapisem wspomnień. Każdy z tych gatunków zostaje tutaj w mniejszym lub większym stopniu wykorzystany, choć nierzadko ma się wrażenie przy czytaniu, że za całą historią stoi ktoś, kto podpowiada następny element, zadaje niesłyszalne pytanie, na które pada odpowiedź. Połączenie wszystkich trzech sposobów opowiadania o rzeczywistości powoduje ogromny chaos poznawczy i sprawia, że historia traci na wyrazistości.
Trudno się dziwić ogromnemu ładunkowi emocjonalnemu, jaki towarzyszy każdemu niemal zdaniu, ale dość szybko przechodzi on w konwencjonalne zwroty o przebaczeniu i jego braku, zakłamaniu, poczuciu krzywdy, chęci odnalezienia samej siebie. Wstrząsająca relacja dziewczyny, która jako 27-latka dowiaduje się, że jest zupełnie kimś innym, niż sądziła, przechodzi w ciąg wyrzutów i zarzutów, w których gubi się podmiotowość tej opowieści. Mimo że przecież całość opowiedziana została w pierwszej osobie i taka narracja powinna sprzyjać czytelniczej empatii.
Spory udział w klęsce – nie boję się tego powiedzieć – tej opowieści ma i wydawnictwo, którego błędy na wszystkich etapach powstawania książki można wyliczać bez końca. Nawet jeśli przyjąć, że – mówiąc oględnie – kontrowersyjny layout jest wynikiem umowy licencyjnej i powiela standardy argentyńskiego wydania, to już w żaden sposób nie da się usprawiedliwić błędów redaktorów i korektorów. Książka roi się od błędów stylistycznych, liczba literówek i gramatycznych niedoróbek jest porażająca. Zupełnie nie pojmuję, jaki sens mają przypisy tłumaczące jedynie dosłownie argentyńskie nazwy (choćby instytucji czy organizacji), których znaczenie w kontekście argentyńskiego życia politycznego objaśnia dopiero Słowniczek organizacji, pojęć i wydarzeń. Dawno nie zdarzyło mi się czytać książki tak słabej pod względem edytorskim.

Victoria Donda, Mam na imię Victoria, przeł. O. Zasępa-Bietti, Carta Blanca, Warszawa 2011

Książka w roli sekundanta

Przyzwyczajeni do scenariuszy filmowych bazujących na dziełach literackich z nieufnością podchodzimy do książek pisanych na podstawie scenariusza. I okazuje się, że brak zaufania jest tutaj zupełnie uzasadniony.

A nawet nie tylko uzasadniony, co podzielany z autorem powieści. Czas honoru – bo to właśnie ta książka stanowi podstawę rozważań o związkach literatury i filmu – dowodzi, że magii ekranu równie łatwo ulega czytelnik, co pisarz. Łączy ich przekonanie, że słowa są dopełnieniem obrazu, lektura poscenariuszowej książki wspominkowym wieczorem, a bohaterowie muszą być lustrem tych z ekranu.
Serial Czas honoru, którego szczególnie pierwsza seria cieszyła się wspólnym uznaniem widzów i krytyków, miał jedną nie tak często spotykaną w wojennych filmach zaletę – z pieczołowitością odtwarzał codzienne życie wojennej Warszawy, włączając w to detaliczne elementy ubrania i wyżywienia. Dodatkowe przebitki w postaci zdjęć czy fragmentów kroniki filmowej z tamtego czasu, dawały poczucie autentyczności. W takim entourage’u łatwiej było zapomnieć o niedoskonałościach psychologicznych postaci, papierowych dialogach, aktorskich niedociągnięciach czy przeniesieniu ciężaru gatunkowego z filmu wojennego na obyczajowo-przygodowy. Choć to ostatnie, pamiętając o walterskotyzmie tak mocno obecnym w polskiej literaturze heroicznej, mogło być po prostu sięganiem do tradycji.
W książce papierowe dialogi ukryć znacznie trudniej, a sceny w filmie mające komizmem rozładować napięcie wojenne odbijają się od białych kartek i uderzają nas swą sztucznością z taką mocą, że tracimy zaufanie do fabuły. Ta zresztą jest – po pierwsze – nieciągła, a po wtóre – miejscami ciągnięta na siłę. Dialogi noszą piętno scenopisu – najczęściej nie są wykończone, narrator powstrzymuje się od ich komentowania. Sceny erotyczne zostają przegapione – autor, w przeciwieństwie do scenarzysty, ewidentnie nie znajduje na nie pomysłu. Swoją siłę mają retrospekcje – pojawiają się na zasadzie nieco przypominającej Homerowskie tricki – w momencie opisu jakiegoś detalu i budując pełny obraz sytuacji. Dla czytelników Auerbacha (Blizna Odyseusza) będzie to tym bardziej widoczne. To podobieństwo (mam nadzieję, że się nie przewidziałem) to jednak zbyt mało, by uczynić z Czasu honoru dzieło epickie.
Fabuła jest nieciągła przede wszystkim dlatego, że Jarosław Sokół za bardzo przejął się swą rolą scenarzysty. Książkę bez większego zagrożenia dla słuszności tego sądu, można określić zapisem ruchów kamery. Każda niemal scena rozpoczyna się od planu ogólnego, w której wszechwiedzący narrator opowiada o sytuacji bohatera tak, jak kamerzysta sczytuje to z jego zachowania i mimiki, by potem dopiero skupić się na akcji. Toż to dynamika i – jeśli tak można powiedzieć – poetyka kadru. Być może jest to jakiś patent, a w ostateczności nawet gatunek, wygląda jednak przede wszystkim jak kalkowanie. I nie dość, że książka pospiesznie kapituluje w momencie zetknięcia ze środkami filmowców, to jeszcze pozwala im ten triumf święcić.
Z wypowiedzi autora w jednym z wywiadów wynika, że filiacje pomysłu na opowieść są jeszcze bardziej skomplikowane niż łańcuch wydarzeń (scenariusz-film-książka). Otóż scenarzystą został Jarosław Sokół niejako przypadkiem, nosząc się z zamiarem napisania książki właśnie i z pomysłem na nią przez jakiś czas. Naturalnym byłoby zatem, gdyby książka i film poszły własnymi drogami – każda w swoją stronę i do swoich odbiorców. Wyszło jednak, jak wyszło. Przez scenariusz przebija „papierowa robota”, a książkę prześwietla sztab filmowców.
Mimo tego, że różnice pomiędzy fabułą serialu i książki są zauważalne (wiadomo, książka nie ma odcinkowej struktury i nie może ciągnąć się tasiemcem), to jednak sam autor przyznaje, że pewne pomysły (choćby dotyczące wątków uczuciowych) wykorzystał w powieści, aby nie drażnić czytelników, którzy najlepiej lubią, to co znają. Zakładał zatem, że jego czytelnikami będą widzowie. Skoro tak, to – z wydawniczego punktu widzenia – sensowniejszym rozwiązaniem byłoby potraktować książkę jako dodatek do serialu i nadać jej albumowy charakter. Fotosy z serialu zmieściłyby się przecież między kartkami i, nie umniejszając ich naturalnej funkcji, stanowiłyby lojalne uprzedzenie dla sięgających po książkę, z czym w istocie mają do czynienia.
I z filmu, i z książki dowiadujemy się, że jest to wojna prywatna czterech młodych chłopaków i ich znajomych. Ta perspektywa daje olbrzymią szansę na poznanie drugiej strony medalu wybitego na cześć „wojenki, wojenki, za którą idą chłopcy malowani”. Koncept rozpływa się jednak we wszelkich odmianach „Boga, Honoru, Ojczyzny”, górnolotnych hasłach, z którymi prywatny strach tylko czasem zwycięża. Powieść dodaje do wielkich słów odmienianych w filmie przez wszystkie niemal przypadki, kilka niezbyt udanych metafor, jak choćby „wypływającą strużkę życia”.
Te kilka momentów, kiedy jeden z bohaterów gryzie pięści z bezsilnej wściekłości, bo nie może pomóc bratu, a inny staje przerażony wobec własnej chęci posiadania kobiety, choć wciąż kocha inną (zjawisko w psychologii wojny zwane terror sex) i wspomniane już retrospekcje, a raczej sposób ich wprowadzania to zbyt rzadkie okazje, by docenić literacki wymiar tego przedsięwzięcia.

Jarosław Sokół, Czas honoru, Zwierciadło, Warszawa 2011