Niepotrzebne skreślić

Kiedy Tartak był nominowany do nagrody Nike, pewien profesor kąśliwie zauważał, że bardziej na miejscu byłaby nominacja do nagrody im. Elżbiety Jaworowicz. Wygląda na to, że tamten sarkazm Odija zawekował i postawił na półeczce ku przestrodze. W kilka lat i powieści później to wątpliwe trofeum może przekazać młodszym kolegom. Oj, kilku z nich przydałoby się z pewnością.

Powieści Daniela Odiji to krytycznoliteracki samograj. Wystarczy wytknąć autorowi zniekształcenie społecznych realiów, przy założeniu, że chciał być wiernym obserwatorem rzeczywistości, nie zrozumieć literackich komunikatorów wplecionych umiejętnie w partie prozy opisowej, nagiąć epistemologiczną precyzję autora, aby wyglądała jak realizacja literatury tendencyjnej w świecie wiernym wszystkim po kolei konwencjom socjologicznym, i sukces murowany.
O Kronice umarłych można zatem napisać w te słowa. Nowa powieść Odiji to telewizyjny felieton z mniejszego miasteczka, który realizuje Darek, jeden z bohaterów powieści, mający urozmaicić niedzielne wydanie programu informacyjnego. Poetyka małoekranowa śmiało łączy w sobie zaangażowanie społeczne (mdlejąca w kasie pracownica, szkoła dla trudnej młodzieży, którą autor pokazuje z chirurgiczną przyjemnością) oraz małomiasteczkową mentalność. Ta odkrywa się ekscentrycznym mieszkańcom, których dziwactwa tyleż bawią, co śmieszą. Nad całością unosi się duch złowrogiej przeszłości zamkniętej w murach starych poniemieckich domów. Tak zrealizowany felieton ma jednak zbyt dużą ilość bohaterów, a więc decyzją władz telewizji zostaje przeniesiony do któregoś z programów zwanych bałamutnie interwencyjnymi. Aby mógł tam zostać wyemitowany, potrzebna jest jednak puenta, którą minorowym głosem wygłosi prowadzący, oskarżający na podsumowanie, tuż przez „żegnam państwa”, wszystko i wszystkich o to, co się przed momentem wydarzyło na ekranie. Darek – twórca i pomysłodawca felietonu – naprędce więc przekształca dziwactwa mieszkańców i tajemniczy klimat miasteczka, który ładnie wybrzmiałby i wyglądałby jako ostatni news weekendowego wydania Wiadomości w powszechnie docenianą realizację jednej z matryc społecznego wykluczenia – obłęd, wariatkowo itp. Bo gdzie były, ja się pytam, wszystkie rządowe i pozarządowe organizacje pomocowe, kiedy Mateusz nie mógł znaleźć pracy, kiedy Irena nie radziła sobie z mężem i chorym synkiem, kiedy mąż Ireny, teraz już nieważne, że autor filmowy – a więc alter ego autora wewnątrztekstowego – nie umiał pogodzić się ze śmiercią swego dziecka. Kto jest odpowiedzialny za śmierć brata Janka, bo przecież nie brat Janka, a kto nie umiał wyciągnąć z patologii Kulmy, który potem zgwałcił Radkę. Dlaczego matka Radki, przegrywająca walkę z codziennym życiem (koniecznie tak: z codziennym życiem) nie może liczyć na pomoc opieki społecznej, która przynajmniej mogłaby jej podarować telefon komórkowy, aby miała wreszcie okazję we własnym łóżku wypierać ze świadomości wypadek córki i wciąż udawać, że do niej dzwoni? Podsumowując, powieść Odiji jawi się jako pamflet na dyskursy społecznościowe, które spowijają nas niczym pajęczyna i zamulają kanały potrzebne dla przeprowadzenia prawdziwie obywatelskiej debaty dotyczącej liberalizacji kompetencji instytucji mających przeciwdziałać społecznemu wykluczeniu. Autor przegląda swe wcześniejsze powieści w nowoczesnym liberalnym lustrze i spisuje swoje uwagi w kajeciku. Powieść jest spora objętościowo, niewielka duchem, a przy tym wyrazista w przesłaniu. Koniec.
Można też napisać tak. Daniel Odija popełnił powieść o ludziach uwikłanych w niejasne układy z miejscem, w którym się urodzili i zaplątanych w mentalność, z której wyjście jest bolesne i ostatecznie niemożliwe. Nie jest to, jak sugerował autor poprzedniej recenzji, powieść o społecznym wykluczeniu tak potrzebnym w dobie publicystycznej działalności trzeciej świeżości, ale właśnie o zaplątaniu w relacje, układy, fantasmagorie. Kronika umarłych to wykładnia człowieczych niemożności, nieadekwatności egzystencjalnej, a obłęd jest kategorią tyleż etyczną (skumulowaną odpowiedzialnością za to, że jest się tylko tym, czym można być), co najgłębiej egzystencjalną (z powodów wyłożonych w poprzednim nawiasie). Lekcją czytania swojej nowej książki uczynił autor Szklanej huty przypowieść o pajączku i muszce, czego można być pewnym, jeśli się widziało twarz powieściopisarza wyglądającą zza pajęczyny na tylnej okładce. Co prawda istnieją tacy, którzy chcieliby zignorować autorskie sterowanie percepcją odbiorcy, jak Dukaj głoszący tę prawdę z zacięciem ewangelicznym, ale przecież Odija nie jest fantastą, tylko uświadomionym co do niedoskonałości swego warsztatu realistą.
Czy zatem, że się wreszcie wtrącę, Odija kolejny raz kokietuje nas swoją biegunową, spolaryzowaną sztuką kluczenia pomiędzy egzystencją a uspołecznieniem, pomiędzy jednostkową melancholią a zbiorową ułudą? Poniekąd. Czyli pokąd?
Osią inwencyjną i fabularną Kroniki umarłych, zasadą organizacji znaczeń jest redukcja dyskursów, a nie ich mnożenie. Stąd najpierw rozpuszcza się je w nieco nużącej historii, która od początku jest nieprawdziwa i nie ma ambicji skorzystać z dobrodziejstwa akcji powieściowej, czy choćby zalet reportażu. Bohaterów poznajemy w kolejności, jak na castingu do programu Wzruszyła mnie twoja historia, i przez moment odnosimy wrażenie, że zaraz pomiędzy nimi zaiskrzy, wydarzy się interakcja, która pozwoli na zawikłanie, a potem rozwikłanie supła powieściowego. Tymczasem, poza jedną imprezą, tych ludzi nic ze sobą nie łączy – wszystkich razem, bo w podgrupach pozostają w stosunkach przyjacielskich (Agata i Irena), rodzinnych (Konrad i Mateusz), terapeutyczno-duszpasterskich (Konrad i Janek). Wszystkie te osoby to postaci nieposiadające cech indywidualnych, a jedynie pewien zestaw cech będących przejawem ich uspołecznienia. Brak im nie tylko osobowości, ale też wiarygodności – czytelnik nie daje się nabrać ani na marzenia o kochankach, które żywi Konrad, ani na męskie rozterki Darka, który postanawia od tej pory dobierać sobie mniej wymagające erotycznie kochanki, bo kondycja już nie ta. Kronika umarłych jest, między innymi, kroniką nieżywych, nieprawdziwych, możliwych do eksploatacji. Dlatego ta historia się nie składa, ona układa się jedynie w popękaną mozaikę. W ogólności idzie więc o akt społecznego pęknięcia, który odbywa się również przy pomocy umiejscowienia, uziemienia postaci wewnątrz perspektywy historycznej, jak i o Kafkowski z ducha model samotności człowieka.
Odija napisał doskonałą książkę o tym, że możliwa jest jedynie osobność przecząca osobliwości. Niby nic nowego, jednak czyta się z niesłabnącą ekscytacją – głównie zaangażowaniem autora, który ani na moment sobie nie odpuszcza. To książka zadziwiająco równa i zadziwiająco skończona.

Daniel Odija, Kronika umarłych, W.A.B., Wrocław 2010

I właśnie jego nie ma. Ale nie tylko

Jakuba Kluga nie ma i nigdy nie było, autor, a właściwie narrator za poruczeniem autora i pod jego protekcją, wywołał go z niebytu. Ale nie tak, jak nie było Wokulskiego czy Castorpa. Jakuba Kluba nie i ma nigdy nie było, co innego szachy. Co innego powstanie styczniowe, co innego motyle i zszywacze. Tyle naraz światów ze wszystkich stron świata, a do tego jeszcze jeden – Jakub Klug.

Proza Kaspra Bajona należy do tych zgrzytających. Od pierwszego zdania trzyma odległość od czytelnika, skorego do wyliniałych narracji, przesiąkniętego potrzebą opowieści, baśni i cynizmem wobec wszystkiego, co nie składa się we wzruszającą albo dającą się określić jakimkolwiek innym przymiotnikiem historię. Tu zdania idą własnym rytmem, wyznaczają go na przekór utartym schematom, gdzieniegdzie utożsamiając się z którymś z dyskursów, z którymś ze sposobów opowiadania, z którymś z misternie klejonych przez wieki sposobów myślenia o świecie jako całości – na przykład Księdze Natury, na przykład exemplum, na przykład symulakrum – a potem zatrzymując się w zdziwieniu, że dotarły do nikąd. To znaczy do Jakuba Kluga, który był też powodem rozpoczęcia też wędrówki przez kartki. Korzystają i porzucają schematy, jak kapryśna kochanka bawiąca się uczuciami, albo kapryśna pogoda nic sobie nierobiąca z ulubionych parasolów przechodniów i nagle zabierająca chmurę, by pokazać słońce.
Klug to obraz totalnej dekoncentracji. Świat przymiarek i tych wszystkich „dlaczego” i „dlaczego by nie” zadawanych w dobrej wierze, ale też z intencją pobudzenia rzeczywistości do odwrócenia się na drugą stronę, przeniesienia granic niego dalej, staranowania zapór dzielących ją samą od nierzeczywistości, czy czegokolwiek, co nią nie jest. Bajon podejrzewa świat o jeszcze jednego Kluga, obok tych wszystkich, którzy się temu świat zdarzyli, i zarazem podpowiada światu, jak mógłby takiego Kluga dokooptować do swoich poznanych już wytworów. Pojawia się tedy swego rodzaju Golem, powołany sztucznie, z przypisów, notatek, poszukiwań, naukowych wycieczek w bok zwanych potocznie dywagacjami, ale też ekskursji natury filozoficznej. I, co równie ciekawe, kiedy na końcu przychodzi pewność, że nic nie było oprócz głosu, podejrzenia wcale nie ustają, sprawa nie zostanie zamknięta, ani nawet zaniechana z braku dowodów. W miejsce Kluga pojawiają się postacie następne, równie prawdopodobne, co nieistniejące, równie kuszące swoją przejrzystością i byciem naszym ciekawszym alter ego, co pobudzające mechanizm obrony przed powątpiewaniem.

Czasami ten mechanizm wywoływania z niebytu – niebytu po Leśmianowsku będącego jak mur, po postmodernistycznemu wyglądający jak wszystko naraz, zarazem chaos, z którego wszystko powstać może, jak i zaprzeczenie chaosu, czyli pospolity bałagan połączony jedynie słowem nazywającym, po metaliteracku będący kolejnym levelem w grze zwanej obrabianie tyłka uzurpatorom treści zamkniętych w pojedyncze gatunki – w każdym razie czasem ten mechanizm wraz ze swoim niebytem, który jest wodą na jego młyn, zacina się i – jako się rzekło – zgrzyta. Zdania stają kołkiem, prawie że osikowym, słowa kręcą się wokół własnej osi, szykując wyjścia dla nagromadzonej w nich treści, która nagle przegląda się we własnej przypadkowości, postacie przychodzą jak z innej baśni i przez chwilę podejrzewamy Bajona o naśladowanie pana Kleksa. Jeśli ktoś czyta nieuważnie, przyjdzie mu do głowy, że nie przyłożył się redaktor (choć nie przyłożył się bodaj w jednym ważnym punkcie, ale o tym wolno jest nie mówić), ale tak naprawdę proza podana nam w formie książki zamkniętej ładną obwolutą, aczkolwiek złożona zbyt rozwlekle, wcale książką nie jest. Jest tej prozy falsyfikatem, pierwszym wcieleniem, potencją, stąd czasami szwankuje mechanizm opowiadania, bo on tym nam opowiada równie ważne treści jak gładkim pędzeniem dalej. Jest trochę tak, jakby Kasper Bajon przestał pracować nad swoją książką, kiedy wyszło na jaw, że pewne rzeczy są nie udowodnienia, a jedynie przyrastają wciąż nową warstwą słów, poradnych i nieporadnych, genialnych i całkiem zwyczajnych, mających zdolność referowania rzeczywistości i trafionych jak papierową kulą w narysowany koślawo płot. Klug, ale już nie Jakub Klug, ma szansę zatem odrodzić się z popiołów czy prochu, jeśli ktoś ją w taki zetrze, w formie doskonalszej. Tylko po co. Wątpliwość co do potrzeby towarzyszy jej tak samo mocno, jak wątpliwość co do sposobu.

A, zapomniałem dodać – Jakub Klug został zamordowany. Żadna tajemnica, żaden spojler, nie chodzi przecież o pisarza z kluby Agathy Christie. Bohaterowie tacy jak on muszą zostać zamordowani, żeby ich morderstwem potem żył świat, zdefiniowany na kilka sposobów, a każdy sztywny. „Jego zmasakrowane ciało znaleziono nad Tamizą w 1888 roku”. Czyżby? Przecież Chińczycy wynaleźli szachy wiele, wiele wieków wcześniej i zdołali je udoskonalić, a Garri Kasparow grał po mistrzowsku znacznie później. To mogło się zdarzyć w każdym czasie, któremu da się przypisać atrybut teraźniejszości, bo nie zdarzyło się nigdy. A jeśli założyć, że w roku 1888 – data zgrabna, trzeba przyznać – to należało zbudować do niej historię. Kłopotliwy brak próżni, pustego miejsca, szczelin, pomiędzy, w międzyczasie – drażni nadawcę tej książki, nie mylić z narratorem, i szuka z nich wyjścia. Pragnienie sensu, znaczenia, pełni, symetrii pomiędzy tu i tam, wczoraj i jutro, dzisiaj i zawsze. Dlatego tego Kluga jest tak dużo, nawet tam, gdzie nie ma go wcale.

A niech będzie żuk, a niech będzie lustro, a niech będą i szachy. A niech będzie i Jakub Klug. Jak nie, jak tak. Jak tak, jak wcale nie. A może?


Kasper Bajon, Klug, Wielka Litera, Warszawa 2012

Antyk nasz współczesny

Morze Niegościnne to przykład literatury popularnej, która nie poprzestaje na tęsknocie za swoją wyżej postawioną ciotką – literaturą wysoką – i nie zabawia się stylistycznymi i fabularnymi kliszami tylko ku przyjemności. Choć ta jest, trzeba przyznać, spora.

We wstępie do swojej nowej powieści Jakub Szamałek wspomina, że jego postacie nie są dalekie tradycji antycznej, tyle że nie wychodzą z heroizowanych eposów, ale z – tu cytat – „pieprznych antycznych komedii”, czyli z tej gałęzi starożytnej spuścizny, o której nawet głupio wspominać, zważywszy na fakt, że antyk odgrzewa się tylko na zajęciach z nieletnimi. W ten oto sposób autor daje prztyczka w nos krytykom, którzy przy poprzedniej jego książce, nagradzanej i docenianej, tę intertekstualną nitkę przeoczyli gremialnie.
Podoba mi się ta gra z krytyką, ale ja wciąż widzę w książkach Szamałka popantyk, umiejętne transponowanie treści i wartości rządzących starożytną Grecją na język popkultury. Nie istnieje przy tym pytanie, czy się godzi, skoro autor w każdej z tych materii ma wystarczającą wiedzę, zna się tak na wyznacznikach kryminału, jak i na starożytności, ale i dlatego, że nie stara się na siłę uwspółcześniać swoich bohaterów. W pewnym stopniu można by zarzucić jego postaciom, i Leocharesowi, detektywowi z linii wielkich dwudziestowiecznych mistrzów dedukcji i szczegółu, i Lamii, jego żonie, i władcy z Pantikapajonu – Satyrosowi, brak psychologicznej głębi, gdyby nie to, że w ten sposób spełnia się ikoniczna powinność bohaterów kryminału. I bohaterów „pieprznej komedii antycznej”. Ale i jeszcze coś: dzięki takiemu zabiegowi, dzięki typizacji postaci, ich pokazaniu za pomocą charakterologicznych masek i zestawu gestów, udaje się ocalić dystans dzielący współczesność od starożytności. Autor nie ma zamiaru wmawiać czytelnikom, że motywacje, skutki i przyczyny, przekonania o własnych imperatywach, o własnym jestestwie nawet, powinnościach społecznych z tamtego czasu są w jakiś sposób zbieżne z naszymi – ocala ich inność, pozwalając się schować za iluzją typu, przedstawicielstwa.
Kryminał zdaje się być tym gatunkiem literackim, który najlepiej służy historii wszelakiej i dziwić się należy, że przez archeologów i innych rozmiłowanych w dawności nie jest wykorzystywany szerzej do popularyzacji dziedziny, którą się zajmują. Na dobrą sprawę żaden inny rodzaj powieści nie potrzebuje aż tak sztywnych ram świata przedstawionego, równie logicznej struktury przyczynowo-skutkowej i pewności co do stałości przedstawianych szczegółów. Intryga z zabójstwem na początku a sprawcą na końcu wymaga wszak żelaznej konsekwencji w przebiegu ludzkich zachowań i oczywistości motywu zbrodni, rzecz jasna będącej zwieńczeniem dedukcji, która skuteczna będzie wtedy tylko, gdy fabuła składać się będzie ze skończonej liczby elementów. A to jest przecież wymarzona przestrzeń narracyjna do prezentacji zasad rządzonych światem, którego już nie ma.
Jakub Szamałek, czyniąc zadość tym prawidłom gatunku, jednocześnie nie stroni od bogatych opisów, wykorzystuje obowiązki kryminału jako prawa nauczyciela. Jak i przy pierwszej powieści mamy tu do czynienia z arcyciekawą lekcją antycznego świata, jak i tam z odkrywczą formułą mówienia o przeszłości, jakby istniała jako całość, ale nie całość elementów podręcznikowych, ale raczej totalność alternatywnej rzeczywistości. Ta zasadnicza różnica w przedstawianiu przeszłości – gdzie nie jest ona zbiorem faktów, ale dramaturgicznym węzłem sytuacji, które te fakty dopiero stwarzają, składać się może na sukces książki wśród młodych czytelników. Czego ponownie sobie i autorowi, i licealistom w pierwszej kolejności, życzę.
Czego zresztą nie sposób zauważyć, autor Morza Niegościnnego, umiejętnie gra z naszymi przyzwyczajeniami myślowymi dotyczącymi antyku, przewartościowuje atenocentryczny pogląd na epokę helleńskiej świetności, wpierw streściwszy go i podkopawszy w poprzedniej powieści Kiedy Atena odwraca wzrok. Tam rzecz dotyczyła podważenia mitu doskonałego polis, unaocznienia – w myśl założeń mikrohistorii, dyscypliny święcącej coraz większe triumfy w obrębie nauk o przeszłości – wewnętrznych mechanizmów składających się w zewnętrznym oglądzie na świetność kulturalną i militarną, na heroizację.
W Morzu Niegościnnym autor idzie dalej, i to dosłownie – umieszcza akcję utworu gdzieś na rubieżach helleńskiego świat, dobudowuje piętro do helleńskiej tożsamości, kultywowanej w Bosporze, pod naporem dzikusów i plemion wyznających zgoła niegreckie ideały. Jak tłumaczy Jakub Szamałek, wiąże się to z jego zainteresowaniami naukowymi, ale i współgra przecież z metodą zabawy ze stereotypami dotyczącymi czasów sprzed naszej ery.
Zapewne zamiarem autora było dostarczenie czytelnikom literackiej przyjemności, niemniej, chcąc nie chcąc, ale liczę, że bardziej to pierwsze, zabrał on przy okazji głos w sprawie pornografii popkulturowej, czyli bezecnego śpiewania na grobach przodków i bezczeszczenia posągów bohaterów czasów minionych. Szamałek zdaje się wierzyć w coś, czemu nieliczni już dzisiaj dają choćby najmarniejszy posłuch, mianowicie, że popkultura jest swego rodzaju probierzem wartości kultury wysokiej, potrafi w jej trzewiach znajdować rzeczy najważniejsze i nie odbierając im gnostyckiej perły, odtwarza rytuały towarzyszące celebracji ich wielkości. Nie szarga świętości, ale je kultywuje, jak ludowe obrzędy podłączają się pod obchody najważniejszych świąt wszystkich wielkich religii. To właśnie przypadek Morza Niegościnnego.
A jeśli książka trochę zawodzi, to gdzieś na literackich końcówkach, w językowym wykończeniu. Wymogi gatunku sprawiają, że powieść nie stroni od siarczystych dykteryjek, sytuacyjnego komizmu, obyczajowych obserwacji pisanych wokół wartkiej chwilowo akcji – a w tym wszystkim bywa jednak monotonna językowo. Wydaje się momentami, że Leochares to imię niemal jakiegoś bóstwa, którego zastąpić – zaimkiem, inną konstrukcją zdania czy choćby podmiotem domyślnym – nie sposób; na decymetr kwadratowy książki takich powtórzeń przypada czasem więcej niż deszczu podczas powodzi dziesięciolecia, jeśli nie stulecia. To zapewne obsesja redaktora wychodzi właśnie spod mojej klawiatury, ale takich językowych potknięć, mało wyrazistej składni, nieprecyzyjnie zbudowanych zdań, powtórzeń właśnie – jest w książce sporo.

Jakub Szamałek, Morze Niegościnne, Muza, Warszawa 2013

Post, past i pastisz

Pastiszyć też trzeba umieć. Albo raczej: wiedzieć po co. Tego nas naucza zacna książka Patricka deWitta.

Autor go gatunkowy wyjadacz. Zgrabnie mu wychodzi wcielanie w literackie życie konwencji westernu, nieźle sobie radzi z tą zamyśloną epiką drogi, którą znamy od amerykańskich (choć przecież nie tylko) prozaików. Nie odżegnuje się do literackich słupów, które ustawia wzdłuż swojej narracji i trzeba niewiele wysiłku, by przy akompaniamencie kół pociągu (w zastępstwie tętentu kopyt) poczuć atmosferę Dzikiego Zachodu i zapach złota, tego z czasów gorączki.
Western wyszedł cacy. Postacie charakterne. Dwóch braci zabijaków przemierzających zaułki westernowego świata, z jego połaciami ubogiej w detale przestrzeni, motelami rozrzuconymi daleko od siebie, dziwkami z charakterem, cwaniaczkami bez charakteru, końmi, do których można się przywiązać. Jedziemy. Rozmyślamy i rozmawiamy o życiu. Śmierć ciągnie nas za brodę i popycha z tyłu, więc rozmawiamy też czasem o śmierci. Rozważamy po ogniskowemu zagadnienia prawa i społecznej sprawiedliwości. Szukamy własnego szczęścia, ale nie jest nam dane. Wbijamy to wszystko na billboard, dodajemy twarz Johna Wayne’a. Czyta się. Jest przygoda, jest refleksja, jest western. Zaliczone.
Tyle że ten świat nie jest gatunkowo domknięty, ale zdiagnozowany, więc jeśli komuś akurat nie zależy na rewolwerze przy pasie, z pewnością zechce zajrzeć za billboard.
Western jest jednym ze sposobów tabuizowania historii, jeszcze jedną wersją niemówienia wprost o prawdziwej naturze przemian, uciekaniem przed szekspirowską dosłownością historiozoficzną z Makbeta i Ryszarda III. Pobratymcem naszej powieści ku pokrzepieniu, wcieleniem walterscottowskiej strategii mówienia zamiennikami i wielkimi słowami tam, gdzie na dobrą sprawę można by użyć małych. A z drugiej strony, ale wcale być może, że jednak z tej samej, jest próbą ścigania się ze śmiercią, oswajania jej i mówienia, co by było, gdyby nie istniała. I dodawaniem, co jest, gdy istnieje. To wszystko wie deWitt i do tych sztuczek się ucieka. To znaczy: pokazuje ich istnienie. Jego książka pełna jest takich fastryg, metafikcjonalnego puszczania oczka do czytelników. A to rozpada się na szereg dykteryjek, z których każda oznacza coś w świecie opowiadania dowcipów, ale w fabularnym układzie nie trzyma się szlaku. A to zabawia się konwencją i rozpisuje na gesty i sytuacje jednego Johna Wayne’a (tego z billboardu, na którym jest zaskakująco cały), a to znowu próbuje dotrzeć do miejsca, gdzie postaci przestają być prawdziwe i zaglądają sobie samym w oczy, czując własną sztuczność.
Bracia Sisters w tym sensie są bardzo nieprawdziwi. Czuć ich papierem, a równie często – jeśli nie częściej – ekranem. Wyzyskują moment, w którym czytelnik zaczyna wierzyć w świat przedstawiony i ciągną go za włosy do lustra, w którym przygląda się własnym przyzwyczajeniom czytelniczym. Postmodernizm, rzeklibyśmy ze znawstwem, i rzekniemy, nie ma powodu się migać, ale jednocześnie z takim zastrzeżeniem, że dostrzeżony w prawdziwej konwencji westernu, postmodernizm wewnętrzny sprzed więcej niż stu lat. Wersja pierwsza, prototyp.
Patrick deWitt wykorzystane strategie narracyjne, począwszy od pierwszoosobowego narratora, skończywszy na obrabianiu tematu miłości, bogactwa, bohaterstwa, przyjaźni, drugiego dna życzliwości gromadzi – by tak rzec – w muzealnej scenerii campu. To z campu właśnie, bardziej niż z samego westernu, bierze się dekadencki nastrój, którym przepełnione są poszczególne historyjki, z przekonania, że to ostatni, co tak w Ameryce zabijał. Jest tam tęsknota za niemożnością wcielenia wielkich idei i pokazanie ich na słabym tle, czemu niewątpliwie służy też przestylizowany język, który czasem samowiednie odrywa się od narracji i szybuje lotem koszącym ku nieoznaczeniu – oczywiście pozostaje wierzyć, że wymiar językowego rozbuchania, swoistej nieekonomiczności opowieści, kłujących czytelnika peryfraz nie jest naddatkiem polskiego tłumaczenia książki. Eli i Charlie Sisters są w każdym razie na końcu pewnego mitu i ich decyzja polega na tym, czy zechcą go kontynuować, czując na plecach oddech następnej epoki, czy może zreifikować w historię skończoną. W tym widziałbym unoszącego się nad przestrzeniami Ameryki ducha Cormaca McCarthy’ego, którego dość bezceremonialnie przywołuje się na czwartej stronie okładki.
I dlatego jest to opowieść z kluczem. Niezwykle zabawne są dykteryjki o pierwszym spotkaniu XIX-wiecznego wcielenia Rambo ze szczoteczką do zębów i proszkiem do ich czyszczenia, albo z systemem prototelefonicznym albo protodomofonicznym w jednym z hoteli – służą one jednak oczywiście temu, żeby pokazać zmierzch pewnej formacji kulturowej, ale i zmierzch myślenia o niej w kategoriach pierwszej potrzeby duchowej i rozrywkowej.
Zostają klisze. Dobrze, bo można co nieco podpatrzyć.

Patrick deWitt, Bracia Sisters, tłum. P. Schreiber, Czarne, Wołowiec 2013

Wszyscy ludzie Oza

Najpierw pomyślałeś, że kibuc to świat, a jego członkowie są kimś w stylu alegoryzowanych typów ludzi – coś jakby wioska smerfów. Potem jednak przyszło ci do głowy, że komu jak komu, ale Ozowi nie wypada przypinać łatki Papy Smerfa światowej literatury.

Teraz siedzisz i myślisz, że w historiach bohaterów Wśród swoich (mistrzostwo w kategorii tytułów gorzko-ironicznych) światy innych ludzi, mieszkańców nie-kibucu i nie mieszkańców kibucu, po prostu znajdują schronienie dla emocji. Nie jakieś tam staroświeckie, albo i całkiem ponowoczesne, alegorie, ale system naczyń połączonych. Ironiczna zatwardziałość tych samych stałych elementów w człowieku każdej szerokości geograficznej przekuta w literacki artefakt. Oz nie buduje sytuacji wzorcowych, ani komnaty luster, daje jedynie sygnał, że oto jesteśmy u siebie.
Pewnie, że w pierwszym rzędzie jest to tęsknota i poczucie niespełnienia, ale u Oza te jakże literackie i przez literaturę eksploatowane uczucia mienią się taką ilością (bo już nie liczbą) odcieni, że nie można odetchnąć z ulgą po przeczytaniu pierwszej i każdej kolejnej książki tego autora i powiedzieć: „Znam, czytałem”. Czytałeś, ale nie znasz. Autor Opowieści o miłości i mroku pozwala wierzyć w to, że mikrokosmos, jakim okazuje się człowiek, jest nieskończony, ale pozwala też wątpić, czy to jest dzieło godne naśladowania przez jakiegoś innego demiurga.
Amoz Oz jest mistrzem w tworzeniu nastroju, nikt mu nie odbierze słodko-gorzkiej wiary w to, że każda historia jest częścią narracyjnej całości, a każda wypowiedź ginie w natłoku słów dopiero wtedy, gdy wybrzmi we wszystkich tych głowach, w których wywoła jakiś tam odzew. A więc jest słodko-gorzki, bo jego wiara w człowieka jako indywiduum mające zawsze pełną widownię sąsiaduje z niewiarą w moc czynów, które by te widownię miały czym zająć. Nazwałbyś to Kompleksem Merkucja, niedoścignionego w anektowaniu uwagi innych i świadomego rangi zdania: „Bierz licho oba wasze domy”. Każda z postaci mieszkającą wśród swoich (i Wśród swoich) wypowiada choć jedno takie zdanie, ale ono w końcu milknie, przeżarte przez codzienność, żadne nie ma merkucjańskiej mocy.

Izraelski pisarz szuka jednak nie tylko odpowiedzi na pytania o to, na ile człowiecze „Stań się” ma moc stwarzającą, pyta również o to, co człowiek człowiekowi winien. W kibucu takie pytania trafiają na twardy grunt zasad i przekonań o budowaniu nowego lepszego świata, w książkach Oza na granitowy kamień wątpliwości, czy da się inaczej. Sam siebie pytasz, jak w takim razie. I nie wiesz. Inaczej jednak niż w pojedynkę, niż we wspólnocie, niż w przynależności. Oz idzie całą galaktykę dalej od Gombrowicza w wątpliwościach, czy istnieje człowiek poza drugim człowiekiem i pozostałymi ludźmi. Odpowiedź nie jest optymistyczna, ale jest przede wszystkim pokorna. Autor Czarnej skrzynki godzi się z każdą zależnością od drugiego człowieka, nawet jeśli ta zależność polega na wyzwalaniu się spod wpływu, pod warunkiem, że da się ją nazwać. A często się nie da. Więc z niezgody pisze książki.
Przez to bohaterowie jego opowiadań nie są ani szczęśliwi, ani nieszczęśliwi. Są zadziwieni uwikłaniem i tym, że odpowiedź na pytanie o siebie znajdują u sąsiada, albo lepiej: towarzysza. Tak jak Mosze Jaszar, rozdarty pomiędzy powinnościami wobec ojca i obowiązkami wobec kibucu, który gdzieś poza tym misternym dychotomicznym układem odgaduje jeszcze jakiegoś samego siebie, ale zaraz widzi ten obrazek w oczach nauczyciela czy szpitalnego portiera. Jak Jotam Kalisz, o którego przyszłość toczą boje włoski wuj fundujący studia na nieinteresującym go kierunku i kibucowa rada mająca wobec młodzieńca swoje plany; on sam nie znajduje odpowiedzi na pytanie, czy ma „dość odwagi, żeby zostawić kibuc, matkę i brata i w pojedynkę, z pustymi rękami, wyruszyć w świat”. Kolejne wcielenie Żyda wiecznego tułacza. Jak mały Juwal, który nie może sobie wyobrazić, że gdzieś na świecie są kraje, w których dzieci mogą spać w domach rodziców, i myślenie o tym zastępuje mu refleksję nad samym sobą. Albo jak Nachum Aszerow, co nie wie, czy jego sprzeciw wobec związku córki z dużo starszym nauczycielem wynika z wewnętrznych przekonań, opinii społeczności czy może poczucia odpowiedzialności za dziewczynę. Plącze się w kodeksach, moralnościach, powinnościach. Szuka po omacku samego siebie we wszechobecnych tablicach Mendelejewa. Innych widzi jak pierwiastki własnego „ja”, a siebie jak część schematu, którego rozmiary przekraczają jego pojęcie.

To, co w opowiadaniach ze zbioru Wśród swoich najważniejsze, toczy się pod przykrywką starego dobrego realizmu, sprawdzonego w tylu innych książkach tego pisarza. Ozowi niespieszno do wymyślania nowych sposobów prezentacji bohaterów, grzebania w strukturze narracji. Jego kolejne opowiastki, i z tej książki, i w ogóle, są jak midrasze osnuwane wokół tej samej historii, i przez to nie potrzebują umocowania w nowatorstwie formalnym. Każde opowiadanie zaczyna się tradycyjnie, z perspektywy ogólnej albo ze zdania, które przenosi nas do środka kibucu w sposób przyporządkowany opowieści klasycznej. Narrator gawędzi, baja, rysuje obrazy. Potem jednak narracyjna swada obawia się samej siebie. Słowa sączą się oszczędnie, jakby niepewne, czy trafiają w sedno, dialogi przypominają nieprzypięte nawzajem wypowiedzi, toczą się zawsze obok siebie, dochodzą do czytelnika pierwej niż do bohatera, do którego zostały skierowane. Język Oza zbudowany jest z rozterek: czy wyraża, czy może zaraża refleksją zgoła niepotrzebną.
Za to cenisz tego pisarza najbardziej – za jego wiarę we własną niedoskonałość. Znów wyszła mu jak spod igły. Niedoskonałość jak ulał.

Amos Oz, Wśród swoich, tłum. L. Kwiatkowski, Rebis, Warszawa 2013

Historia nieopowiedziana

Victoria Donda w swoim kraju zyskała rozgłos jako propagatorka historycznej sprawiedliwości a zarazem ofiara reżimu i córka zasłużonych opozycjonistów. Jednym z narzędzi jej działania jest książka, która w polskich warunkach nie wywołuje jednak żadnego niemal odzewu. Z pewnością jednym z powodów jest egzotyka problemów w niej opisanych, równie istotne wydają się jednak braki literackie tej swoistej spowiedzi.

Dziś Victoria to aktywna działaczka parlamentarna, wciąż walcząca o prawa socjalne i opowiadająca się – jak za młodu – po lewej stronie sceny politycznej, ale także kobieta, która może pełnym głosem mówić o tym, co ją spotkało. A zatem o swej podwójnej tożsamości, poszukiwaniu prawdy o sobie i nieodwracalnej krzywdzie, jaka dotknęła – podobnie jak ją – wiele dzieci tzw. zaginionych. Jako niemowlę została zabrana swojej biologicznej matce i przekazana rodzinie, która miała – jeśli dobrze rozumiem – w sposób odpowiedni ukształtować jej charakter, czyniąc z niej osobę „odpowiednio” przekonaną do stanowiska rządu. Sam ten proceder, którego motywy nie są zbyt dobrze w książce wyjaśnione, nosi znamiona ataku na sukcesję tronu i w symbolicznej warstwie odwołuje się do archetypicznych mechanizmów dotyczących walki o władzę tak bezpretensjonalnie opisanych w Szekspirowskim Makbecie. Victoria, jak sądzę nieświadomie, częstokroć wraca do takiej wymowy tej walki, wskazując, że mimo działań indoktrynacyjnych, zdecydowała się na działalność w obronie najuboższych podobną tej, jaką podejmowali jej biologiczni rodzice.
Jej historii starczyłoby i na oskarżycielski film rozliczeniowy, i na dramat nawiązujący w stylistyce i tematyce do najlepszych wzorów greckiej tragedii, i na opowieść psychologiczną. Stało się jednak tak, że prawda przysłoniła autorce książki przekonanie o ważności przekazu, o tym, że sposób podania informacji jest nierzadko równie ważny jak one same.
W Mam na imię Victoria autorka i zarazem główna bohaterka już na początku zdradza tematy, jakimi się zajmie, wykrzykuje swoją wściekłość i opowiada bez zająknięcia o tym, jak trudno jej pogodzić w sobie nowo odkrytą Victorię z ukształtowaną, także pod względem politycznym, Analią. Ten chwyt daje nadzieję na to, że w dalszych partiach dokonana zostanie wiwisekcja opisanych wydarzeń, a czytelnik będzie się mógł dowiedzieć szczegółów mechanizmów, tak reżimowych, jak i psychologicznych, które zadziałały w tym niezwykłym przypadku. Zawodzi się jednak srodze, gdyż nielinearność opowieści nie jest tutaj metodą pisarską, a jedynie całkowitym ignorowaniem praw rządzących opowieścią. Przez wszystkie dwieście stron z hakiem słychać wyniki oburzenia, te same fakty są opisywane po wielokroć, a wzmianki o kłopotach tożsamościowych pojawiają się niemal na każdej stronie. W konsekwencji przy czytaniu gubimy rytm, a nawet momentami czujemy znużenia, co – wydawałoby się – nie przystoi lekturze tego typu prozy.
Gdyby przyjąć książkę jako specyficzną realizację literatury faktu, należałoby ją genologicznie umiejscowić gdzieś pomiędzy reportażem, wywiadem-rzeką a zapisem wspomnień. Każdy z tych gatunków zostaje tutaj w mniejszym lub większym stopniu wykorzystany, choć nierzadko ma się wrażenie przy czytaniu, że za całą historią stoi ktoś, kto podpowiada następny element, zadaje niesłyszalne pytanie, na które pada odpowiedź. Połączenie wszystkich trzech sposobów opowiadania o rzeczywistości powoduje ogromny chaos poznawczy i sprawia, że historia traci na wyrazistości.
Trudno się dziwić ogromnemu ładunkowi emocjonalnemu, jaki towarzyszy każdemu niemal zdaniu, ale dość szybko przechodzi on w konwencjonalne zwroty o przebaczeniu i jego braku, zakłamaniu, poczuciu krzywdy, chęci odnalezienia samej siebie. Wstrząsająca relacja dziewczyny, która jako 27-latka dowiaduje się, że jest zupełnie kimś innym, niż sądziła, przechodzi w ciąg wyrzutów i zarzutów, w których gubi się podmiotowość tej opowieści. Mimo że przecież całość opowiedziana została w pierwszej osobie i taka narracja powinna sprzyjać czytelniczej empatii.
Spory udział w klęsce – nie boję się tego powiedzieć – tej opowieści ma i wydawnictwo, którego błędy na wszystkich etapach powstawania książki można wyliczać bez końca. Nawet jeśli przyjąć, że – mówiąc oględnie – kontrowersyjny layout jest wynikiem umowy licencyjnej i powiela standardy argentyńskiego wydania, to już w żaden sposób nie da się usprawiedliwić błędów redaktorów i korektorów. Książka roi się od błędów stylistycznych, liczba literówek i gramatycznych niedoróbek jest porażająca. Zupełnie nie pojmuję, jaki sens mają przypisy tłumaczące jedynie dosłownie argentyńskie nazwy (choćby instytucji czy organizacji), których znaczenie w kontekście argentyńskiego życia politycznego objaśnia dopiero Słowniczek organizacji, pojęć i wydarzeń. Dawno nie zdarzyło mi się czytać książki tak słabej pod względem edytorskim.

Victoria Donda, Mam na imię Victoria, przeł. O. Zasępa-Bietti, Carta Blanca, Warszawa 2011

Książka w roli sekundanta

Przyzwyczajeni do scenariuszy filmowych bazujących na dziełach literackich z nieufnością podchodzimy do książek pisanych na podstawie scenariusza. I okazuje się, że brak zaufania jest tutaj zupełnie uzasadniony.

A nawet nie tylko uzasadniony, co podzielany z autorem powieści. Czas honoru – bo to właśnie ta książka stanowi podstawę rozważań o związkach literatury i filmu – dowodzi, że magii ekranu równie łatwo ulega czytelnik, co pisarz. Łączy ich przekonanie, że słowa są dopełnieniem obrazu, lektura poscenariuszowej książki wspominkowym wieczorem, a bohaterowie muszą być lustrem tych z ekranu.
Serial Czas honoru, którego szczególnie pierwsza seria cieszyła się wspólnym uznaniem widzów i krytyków, miał jedną nie tak często spotykaną w wojennych filmach zaletę – z pieczołowitością odtwarzał codzienne życie wojennej Warszawy, włączając w to detaliczne elementy ubrania i wyżywienia. Dodatkowe przebitki w postaci zdjęć czy fragmentów kroniki filmowej z tamtego czasu, dawały poczucie autentyczności. W takim entourage’u łatwiej było zapomnieć o niedoskonałościach psychologicznych postaci, papierowych dialogach, aktorskich niedociągnięciach czy przeniesieniu ciężaru gatunkowego z filmu wojennego na obyczajowo-przygodowy. Choć to ostatnie, pamiętając o walterskotyzmie tak mocno obecnym w polskiej literaturze heroicznej, mogło być po prostu sięganiem do tradycji.
W książce papierowe dialogi ukryć znacznie trudniej, a sceny w filmie mające komizmem rozładować napięcie wojenne odbijają się od białych kartek i uderzają nas swą sztucznością z taką mocą, że tracimy zaufanie do fabuły. Ta zresztą jest – po pierwsze – nieciągła, a po wtóre – miejscami ciągnięta na siłę. Dialogi noszą piętno scenopisu – najczęściej nie są wykończone, narrator powstrzymuje się od ich komentowania. Sceny erotyczne zostają przegapione – autor, w przeciwieństwie do scenarzysty, ewidentnie nie znajduje na nie pomysłu. Swoją siłę mają retrospekcje – pojawiają się na zasadzie nieco przypominającej Homerowskie tricki – w momencie opisu jakiegoś detalu i budując pełny obraz sytuacji. Dla czytelników Auerbacha (Blizna Odyseusza) będzie to tym bardziej widoczne. To podobieństwo (mam nadzieję, że się nie przewidziałem) to jednak zbyt mało, by uczynić z Czasu honoru dzieło epickie.
Fabuła jest nieciągła przede wszystkim dlatego, że Jarosław Sokół za bardzo przejął się swą rolą scenarzysty. Książkę bez większego zagrożenia dla słuszności tego sądu, można określić zapisem ruchów kamery. Każda niemal scena rozpoczyna się od planu ogólnego, w której wszechwiedzący narrator opowiada o sytuacji bohatera tak, jak kamerzysta sczytuje to z jego zachowania i mimiki, by potem dopiero skupić się na akcji. Toż to dynamika i – jeśli tak można powiedzieć – poetyka kadru. Być może jest to jakiś patent, a w ostateczności nawet gatunek, wygląda jednak przede wszystkim jak kalkowanie. I nie dość, że książka pospiesznie kapituluje w momencie zetknięcia ze środkami filmowców, to jeszcze pozwala im ten triumf święcić.
Z wypowiedzi autora w jednym z wywiadów wynika, że filiacje pomysłu na opowieść są jeszcze bardziej skomplikowane niż łańcuch wydarzeń (scenariusz-film-książka). Otóż scenarzystą został Jarosław Sokół niejako przypadkiem, nosząc się z zamiarem napisania książki właśnie i z pomysłem na nią przez jakiś czas. Naturalnym byłoby zatem, gdyby książka i film poszły własnymi drogami – każda w swoją stronę i do swoich odbiorców. Wyszło jednak, jak wyszło. Przez scenariusz przebija „papierowa robota”, a książkę prześwietla sztab filmowców.
Mimo tego, że różnice pomiędzy fabułą serialu i książki są zauważalne (wiadomo, książka nie ma odcinkowej struktury i nie może ciągnąć się tasiemcem), to jednak sam autor przyznaje, że pewne pomysły (choćby dotyczące wątków uczuciowych) wykorzystał w powieści, aby nie drażnić czytelników, którzy najlepiej lubią, to co znają. Zakładał zatem, że jego czytelnikami będą widzowie. Skoro tak, to – z wydawniczego punktu widzenia – sensowniejszym rozwiązaniem byłoby potraktować książkę jako dodatek do serialu i nadać jej albumowy charakter. Fotosy z serialu zmieściłyby się przecież między kartkami i, nie umniejszając ich naturalnej funkcji, stanowiłyby lojalne uprzedzenie dla sięgających po książkę, z czym w istocie mają do czynienia.
I z filmu, i z książki dowiadujemy się, że jest to wojna prywatna czterech młodych chłopaków i ich znajomych. Ta perspektywa daje olbrzymią szansę na poznanie drugiej strony medalu wybitego na cześć „wojenki, wojenki, za którą idą chłopcy malowani”. Koncept rozpływa się jednak we wszelkich odmianach „Boga, Honoru, Ojczyzny”, górnolotnych hasłach, z którymi prywatny strach tylko czasem zwycięża. Powieść dodaje do wielkich słów odmienianych w filmie przez wszystkie niemal przypadki, kilka niezbyt udanych metafor, jak choćby „wypływającą strużkę życia”.
Te kilka momentów, kiedy jeden z bohaterów gryzie pięści z bezsilnej wściekłości, bo nie może pomóc bratu, a inny staje przerażony wobec własnej chęci posiadania kobiety, choć wciąż kocha inną (zjawisko w psychologii wojny zwane terror sex) i wspomniane już retrospekcje, a raczej sposób ich wprowadzania to zbyt rzadkie okazje, by docenić literacki wymiar tego przedsięwzięcia.

Jarosław Sokół, Czas honoru, Zwierciadło, Warszawa 2011