Antyk nasz współczesny

Morze Niegościnne to przykład literatury popularnej, która nie poprzestaje na tęsknocie za swoją wyżej postawioną ciotką – literaturą wysoką – i nie zabawia się stylistycznymi i fabularnymi kliszami tylko ku przyjemności. Choć ta jest, trzeba przyznać, spora.

We wstępie do swojej nowej powieści Jakub Szamałek wspomina, że jego postacie nie są dalekie tradycji antycznej, tyle że nie wychodzą z heroizowanych eposów, ale z – tu cytat – „pieprznych antycznych komedii”, czyli z tej gałęzi starożytnej spuścizny, o której nawet głupio wspominać, zważywszy na fakt, że antyk odgrzewa się tylko na zajęciach z nieletnimi. W ten oto sposób autor daje prztyczka w nos krytykom, którzy przy poprzedniej jego książce, nagradzanej i docenianej, tę intertekstualną nitkę przeoczyli gremialnie.
Podoba mi się ta gra z krytyką, ale ja wciąż widzę w książkach Szamałka popantyk, umiejętne transponowanie treści i wartości rządzących starożytną Grecją na język popkultury. Nie istnieje przy tym pytanie, czy się godzi, skoro autor w każdej z tych materii ma wystarczającą wiedzę, zna się tak na wyznacznikach kryminału, jak i na starożytności, ale i dlatego, że nie stara się na siłę uwspółcześniać swoich bohaterów. W pewnym stopniu można by zarzucić jego postaciom, i Leocharesowi, detektywowi z linii wielkich dwudziestowiecznych mistrzów dedukcji i szczegółu, i Lamii, jego żonie, i władcy z Pantikapajonu – Satyrosowi, brak psychologicznej głębi, gdyby nie to, że w ten sposób spełnia się ikoniczna powinność bohaterów kryminału. I bohaterów „pieprznej komedii antycznej”. Ale i jeszcze coś: dzięki takiemu zabiegowi, dzięki typizacji postaci, ich pokazaniu za pomocą charakterologicznych masek i zestawu gestów, udaje się ocalić dystans dzielący współczesność od starożytności. Autor nie ma zamiaru wmawiać czytelnikom, że motywacje, skutki i przyczyny, przekonania o własnych imperatywach, o własnym jestestwie nawet, powinnościach społecznych z tamtego czasu są w jakiś sposób zbieżne z naszymi – ocala ich inność, pozwalając się schować za iluzją typu, przedstawicielstwa.
Kryminał zdaje się być tym gatunkiem literackim, który najlepiej służy historii wszelakiej i dziwić się należy, że przez archeologów i innych rozmiłowanych w dawności nie jest wykorzystywany szerzej do popularyzacji dziedziny, którą się zajmują. Na dobrą sprawę żaden inny rodzaj powieści nie potrzebuje aż tak sztywnych ram świata przedstawionego, równie logicznej struktury przyczynowo-skutkowej i pewności co do stałości przedstawianych szczegółów. Intryga z zabójstwem na początku a sprawcą na końcu wymaga wszak żelaznej konsekwencji w przebiegu ludzkich zachowań i oczywistości motywu zbrodni, rzecz jasna będącej zwieńczeniem dedukcji, która skuteczna będzie wtedy tylko, gdy fabuła składać się będzie ze skończonej liczby elementów. A to jest przecież wymarzona przestrzeń narracyjna do prezentacji zasad rządzonych światem, którego już nie ma.
Jakub Szamałek, czyniąc zadość tym prawidłom gatunku, jednocześnie nie stroni od bogatych opisów, wykorzystuje obowiązki kryminału jako prawa nauczyciela. Jak i przy pierwszej powieści mamy tu do czynienia z arcyciekawą lekcją antycznego świata, jak i tam z odkrywczą formułą mówienia o przeszłości, jakby istniała jako całość, ale nie całość elementów podręcznikowych, ale raczej totalność alternatywnej rzeczywistości. Ta zasadnicza różnica w przedstawianiu przeszłości – gdzie nie jest ona zbiorem faktów, ale dramaturgicznym węzłem sytuacji, które te fakty dopiero stwarzają, składać się może na sukces książki wśród młodych czytelników. Czego ponownie sobie i autorowi, i licealistom w pierwszej kolejności, życzę.
Czego zresztą nie sposób zauważyć, autor Morza Niegościnnego, umiejętnie gra z naszymi przyzwyczajeniami myślowymi dotyczącymi antyku, przewartościowuje atenocentryczny pogląd na epokę helleńskiej świetności, wpierw streściwszy go i podkopawszy w poprzedniej powieści Kiedy Atena odwraca wzrok. Tam rzecz dotyczyła podważenia mitu doskonałego polis, unaocznienia – w myśl założeń mikrohistorii, dyscypliny święcącej coraz większe triumfy w obrębie nauk o przeszłości – wewnętrznych mechanizmów składających się w zewnętrznym oglądzie na świetność kulturalną i militarną, na heroizację.
W Morzu Niegościnnym autor idzie dalej, i to dosłownie – umieszcza akcję utworu gdzieś na rubieżach helleńskiego świat, dobudowuje piętro do helleńskiej tożsamości, kultywowanej w Bosporze, pod naporem dzikusów i plemion wyznających zgoła niegreckie ideały. Jak tłumaczy Jakub Szamałek, wiąże się to z jego zainteresowaniami naukowymi, ale i współgra przecież z metodą zabawy ze stereotypami dotyczącymi czasów sprzed naszej ery.
Zapewne zamiarem autora było dostarczenie czytelnikom literackiej przyjemności, niemniej, chcąc nie chcąc, ale liczę, że bardziej to pierwsze, zabrał on przy okazji głos w sprawie pornografii popkulturowej, czyli bezecnego śpiewania na grobach przodków i bezczeszczenia posągów bohaterów czasów minionych. Szamałek zdaje się wierzyć w coś, czemu nieliczni już dzisiaj dają choćby najmarniejszy posłuch, mianowicie, że popkultura jest swego rodzaju probierzem wartości kultury wysokiej, potrafi w jej trzewiach znajdować rzeczy najważniejsze i nie odbierając im gnostyckiej perły, odtwarza rytuały towarzyszące celebracji ich wielkości. Nie szarga świętości, ale je kultywuje, jak ludowe obrzędy podłączają się pod obchody najważniejszych świąt wszystkich wielkich religii. To właśnie przypadek Morza Niegościnnego.
A jeśli książka trochę zawodzi, to gdzieś na literackich końcówkach, w językowym wykończeniu. Wymogi gatunku sprawiają, że powieść nie stroni od siarczystych dykteryjek, sytuacyjnego komizmu, obyczajowych obserwacji pisanych wokół wartkiej chwilowo akcji – a w tym wszystkim bywa jednak monotonna językowo. Wydaje się momentami, że Leochares to imię niemal jakiegoś bóstwa, którego zastąpić – zaimkiem, inną konstrukcją zdania czy choćby podmiotem domyślnym – nie sposób; na decymetr kwadratowy książki takich powtórzeń przypada czasem więcej niż deszczu podczas powodzi dziesięciolecia, jeśli nie stulecia. To zapewne obsesja redaktora wychodzi właśnie spod mojej klawiatury, ale takich językowych potknięć, mało wyrazistej składni, nieprecyzyjnie zbudowanych zdań, powtórzeń właśnie – jest w książce sporo.

Jakub Szamałek, Morze Niegościnne, Muza, Warszawa 2013

Post, past i pastisz

Pastiszyć też trzeba umieć. Albo raczej: wiedzieć po co. Tego nas naucza zacna książka Patricka deWitta.

Autor go gatunkowy wyjadacz. Zgrabnie mu wychodzi wcielanie w literackie życie konwencji westernu, nieźle sobie radzi z tą zamyśloną epiką drogi, którą znamy od amerykańskich (choć przecież nie tylko) prozaików. Nie odżegnuje się do literackich słupów, które ustawia wzdłuż swojej narracji i trzeba niewiele wysiłku, by przy akompaniamencie kół pociągu (w zastępstwie tętentu kopyt) poczuć atmosferę Dzikiego Zachodu i zapach złota, tego z czasów gorączki.
Western wyszedł cacy. Postacie charakterne. Dwóch braci zabijaków przemierzających zaułki westernowego świata, z jego połaciami ubogiej w detale przestrzeni, motelami rozrzuconymi daleko od siebie, dziwkami z charakterem, cwaniaczkami bez charakteru, końmi, do których można się przywiązać. Jedziemy. Rozmyślamy i rozmawiamy o życiu. Śmierć ciągnie nas za brodę i popycha z tyłu, więc rozmawiamy też czasem o śmierci. Rozważamy po ogniskowemu zagadnienia prawa i społecznej sprawiedliwości. Szukamy własnego szczęścia, ale nie jest nam dane. Wbijamy to wszystko na billboard, dodajemy twarz Johna Wayne’a. Czyta się. Jest przygoda, jest refleksja, jest western. Zaliczone.
Tyle że ten świat nie jest gatunkowo domknięty, ale zdiagnozowany, więc jeśli komuś akurat nie zależy na rewolwerze przy pasie, z pewnością zechce zajrzeć za billboard.
Western jest jednym ze sposobów tabuizowania historii, jeszcze jedną wersją niemówienia wprost o prawdziwej naturze przemian, uciekaniem przed szekspirowską dosłownością historiozoficzną z Makbeta i Ryszarda III. Pobratymcem naszej powieści ku pokrzepieniu, wcieleniem walterscottowskiej strategii mówienia zamiennikami i wielkimi słowami tam, gdzie na dobrą sprawę można by użyć małych. A z drugiej strony, ale wcale być może, że jednak z tej samej, jest próbą ścigania się ze śmiercią, oswajania jej i mówienia, co by było, gdyby nie istniała. I dodawaniem, co jest, gdy istnieje. To wszystko wie deWitt i do tych sztuczek się ucieka. To znaczy: pokazuje ich istnienie. Jego książka pełna jest takich fastryg, metafikcjonalnego puszczania oczka do czytelników. A to rozpada się na szereg dykteryjek, z których każda oznacza coś w świecie opowiadania dowcipów, ale w fabularnym układzie nie trzyma się szlaku. A to zabawia się konwencją i rozpisuje na gesty i sytuacje jednego Johna Wayne’a (tego z billboardu, na którym jest zaskakująco cały), a to znowu próbuje dotrzeć do miejsca, gdzie postaci przestają być prawdziwe i zaglądają sobie samym w oczy, czując własną sztuczność.
Bracia Sisters w tym sensie są bardzo nieprawdziwi. Czuć ich papierem, a równie często – jeśli nie częściej – ekranem. Wyzyskują moment, w którym czytelnik zaczyna wierzyć w świat przedstawiony i ciągną go za włosy do lustra, w którym przygląda się własnym przyzwyczajeniom czytelniczym. Postmodernizm, rzeklibyśmy ze znawstwem, i rzekniemy, nie ma powodu się migać, ale jednocześnie z takim zastrzeżeniem, że dostrzeżony w prawdziwej konwencji westernu, postmodernizm wewnętrzny sprzed więcej niż stu lat. Wersja pierwsza, prototyp.
Patrick deWitt wykorzystane strategie narracyjne, począwszy od pierwszoosobowego narratora, skończywszy na obrabianiu tematu miłości, bogactwa, bohaterstwa, przyjaźni, drugiego dna życzliwości gromadzi – by tak rzec – w muzealnej scenerii campu. To z campu właśnie, bardziej niż z samego westernu, bierze się dekadencki nastrój, którym przepełnione są poszczególne historyjki, z przekonania, że to ostatni, co tak w Ameryce zabijał. Jest tam tęsknota za niemożnością wcielenia wielkich idei i pokazanie ich na słabym tle, czemu niewątpliwie służy też przestylizowany język, który czasem samowiednie odrywa się od narracji i szybuje lotem koszącym ku nieoznaczeniu – oczywiście pozostaje wierzyć, że wymiar językowego rozbuchania, swoistej nieekonomiczności opowieści, kłujących czytelnika peryfraz nie jest naddatkiem polskiego tłumaczenia książki. Eli i Charlie Sisters są w każdym razie na końcu pewnego mitu i ich decyzja polega na tym, czy zechcą go kontynuować, czując na plecach oddech następnej epoki, czy może zreifikować w historię skończoną. W tym widziałbym unoszącego się nad przestrzeniami Ameryki ducha Cormaca McCarthy’ego, którego dość bezceremonialnie przywołuje się na czwartej stronie okładki.
I dlatego jest to opowieść z kluczem. Niezwykle zabawne są dykteryjki o pierwszym spotkaniu XIX-wiecznego wcielenia Rambo ze szczoteczką do zębów i proszkiem do ich czyszczenia, albo z systemem prototelefonicznym albo protodomofonicznym w jednym z hoteli – służą one jednak oczywiście temu, żeby pokazać zmierzch pewnej formacji kulturowej, ale i zmierzch myślenia o niej w kategoriach pierwszej potrzeby duchowej i rozrywkowej.
Zostają klisze. Dobrze, bo można co nieco podpatrzyć.

Patrick deWitt, Bracia Sisters, tłum. P. Schreiber, Czarne, Wołowiec 2013

Wszyscy ludzie Oza

Najpierw pomyślałeś, że kibuc to świat, a jego członkowie są kimś w stylu alegoryzowanych typów ludzi – coś jakby wioska smerfów. Potem jednak przyszło ci do głowy, że komu jak komu, ale Ozowi nie wypada przypinać łatki Papy Smerfa światowej literatury.

Teraz siedzisz i myślisz, że w historiach bohaterów Wśród swoich (mistrzostwo w kategorii tytułów gorzko-ironicznych) światy innych ludzi, mieszkańców nie-kibucu i nie mieszkańców kibucu, po prostu znajdują schronienie dla emocji. Nie jakieś tam staroświeckie, albo i całkiem ponowoczesne, alegorie, ale system naczyń połączonych. Ironiczna zatwardziałość tych samych stałych elementów w człowieku każdej szerokości geograficznej przekuta w literacki artefakt. Oz nie buduje sytuacji wzorcowych, ani komnaty luster, daje jedynie sygnał, że oto jesteśmy u siebie.
Pewnie, że w pierwszym rzędzie jest to tęsknota i poczucie niespełnienia, ale u Oza te jakże literackie i przez literaturę eksploatowane uczucia mienią się taką ilością (bo już nie liczbą) odcieni, że nie można odetchnąć z ulgą po przeczytaniu pierwszej i każdej kolejnej książki tego autora i powiedzieć: „Znam, czytałem”. Czytałeś, ale nie znasz. Autor Opowieści o miłości i mroku pozwala wierzyć w to, że mikrokosmos, jakim okazuje się człowiek, jest nieskończony, ale pozwala też wątpić, czy to jest dzieło godne naśladowania przez jakiegoś innego demiurga.
Amoz Oz jest mistrzem w tworzeniu nastroju, nikt mu nie odbierze słodko-gorzkiej wiary w to, że każda historia jest częścią narracyjnej całości, a każda wypowiedź ginie w natłoku słów dopiero wtedy, gdy wybrzmi we wszystkich tych głowach, w których wywoła jakiś tam odzew. A więc jest słodko-gorzki, bo jego wiara w człowieka jako indywiduum mające zawsze pełną widownię sąsiaduje z niewiarą w moc czynów, które by te widownię miały czym zająć. Nazwałbyś to Kompleksem Merkucja, niedoścignionego w anektowaniu uwagi innych i świadomego rangi zdania: „Bierz licho oba wasze domy”. Każda z postaci mieszkającą wśród swoich (i Wśród swoich) wypowiada choć jedno takie zdanie, ale ono w końcu milknie, przeżarte przez codzienność, żadne nie ma merkucjańskiej mocy.

Izraelski pisarz szuka jednak nie tylko odpowiedzi na pytania o to, na ile człowiecze „Stań się” ma moc stwarzającą, pyta również o to, co człowiek człowiekowi winien. W kibucu takie pytania trafiają na twardy grunt zasad i przekonań o budowaniu nowego lepszego świata, w książkach Oza na granitowy kamień wątpliwości, czy da się inaczej. Sam siebie pytasz, jak w takim razie. I nie wiesz. Inaczej jednak niż w pojedynkę, niż we wspólnocie, niż w przynależności. Oz idzie całą galaktykę dalej od Gombrowicza w wątpliwościach, czy istnieje człowiek poza drugim człowiekiem i pozostałymi ludźmi. Odpowiedź nie jest optymistyczna, ale jest przede wszystkim pokorna. Autor Czarnej skrzynki godzi się z każdą zależnością od drugiego człowieka, nawet jeśli ta zależność polega na wyzwalaniu się spod wpływu, pod warunkiem, że da się ją nazwać. A często się nie da. Więc z niezgody pisze książki.
Przez to bohaterowie jego opowiadań nie są ani szczęśliwi, ani nieszczęśliwi. Są zadziwieni uwikłaniem i tym, że odpowiedź na pytanie o siebie znajdują u sąsiada, albo lepiej: towarzysza. Tak jak Mosze Jaszar, rozdarty pomiędzy powinnościami wobec ojca i obowiązkami wobec kibucu, który gdzieś poza tym misternym dychotomicznym układem odgaduje jeszcze jakiegoś samego siebie, ale zaraz widzi ten obrazek w oczach nauczyciela czy szpitalnego portiera. Jak Jotam Kalisz, o którego przyszłość toczą boje włoski wuj fundujący studia na nieinteresującym go kierunku i kibucowa rada mająca wobec młodzieńca swoje plany; on sam nie znajduje odpowiedzi na pytanie, czy ma „dość odwagi, żeby zostawić kibuc, matkę i brata i w pojedynkę, z pustymi rękami, wyruszyć w świat”. Kolejne wcielenie Żyda wiecznego tułacza. Jak mały Juwal, który nie może sobie wyobrazić, że gdzieś na świecie są kraje, w których dzieci mogą spać w domach rodziców, i myślenie o tym zastępuje mu refleksję nad samym sobą. Albo jak Nachum Aszerow, co nie wie, czy jego sprzeciw wobec związku córki z dużo starszym nauczycielem wynika z wewnętrznych przekonań, opinii społeczności czy może poczucia odpowiedzialności za dziewczynę. Plącze się w kodeksach, moralnościach, powinnościach. Szuka po omacku samego siebie we wszechobecnych tablicach Mendelejewa. Innych widzi jak pierwiastki własnego „ja”, a siebie jak część schematu, którego rozmiary przekraczają jego pojęcie.

To, co w opowiadaniach ze zbioru Wśród swoich najważniejsze, toczy się pod przykrywką starego dobrego realizmu, sprawdzonego w tylu innych książkach tego pisarza. Ozowi niespieszno do wymyślania nowych sposobów prezentacji bohaterów, grzebania w strukturze narracji. Jego kolejne opowiastki, i z tej książki, i w ogóle, są jak midrasze osnuwane wokół tej samej historii, i przez to nie potrzebują umocowania w nowatorstwie formalnym. Każde opowiadanie zaczyna się tradycyjnie, z perspektywy ogólnej albo ze zdania, które przenosi nas do środka kibucu w sposób przyporządkowany opowieści klasycznej. Narrator gawędzi, baja, rysuje obrazy. Potem jednak narracyjna swada obawia się samej siebie. Słowa sączą się oszczędnie, jakby niepewne, czy trafiają w sedno, dialogi przypominają nieprzypięte nawzajem wypowiedzi, toczą się zawsze obok siebie, dochodzą do czytelnika pierwej niż do bohatera, do którego zostały skierowane. Język Oza zbudowany jest z rozterek: czy wyraża, czy może zaraża refleksją zgoła niepotrzebną.
Za to cenisz tego pisarza najbardziej – za jego wiarę we własną niedoskonałość. Znów wyszła mu jak spod igły. Niedoskonałość jak ulał.

Amos Oz, Wśród swoich, tłum. L. Kwiatkowski, Rebis, Warszawa 2013

Historia nieopowiedziana

Victoria Donda w swoim kraju zyskała rozgłos jako propagatorka historycznej sprawiedliwości a zarazem ofiara reżimu i córka zasłużonych opozycjonistów. Jednym z narzędzi jej działania jest książka, która w polskich warunkach nie wywołuje jednak żadnego niemal odzewu. Z pewnością jednym z powodów jest egzotyka problemów w niej opisanych, równie istotne wydają się jednak braki literackie tej swoistej spowiedzi.

Dziś Victoria to aktywna działaczka parlamentarna, wciąż walcząca o prawa socjalne i opowiadająca się – jak za młodu – po lewej stronie sceny politycznej, ale także kobieta, która może pełnym głosem mówić o tym, co ją spotkało. A zatem o swej podwójnej tożsamości, poszukiwaniu prawdy o sobie i nieodwracalnej krzywdzie, jaka dotknęła – podobnie jak ją – wiele dzieci tzw. zaginionych. Jako niemowlę została zabrana swojej biologicznej matce i przekazana rodzinie, która miała – jeśli dobrze rozumiem – w sposób odpowiedni ukształtować jej charakter, czyniąc z niej osobę „odpowiednio” przekonaną do stanowiska rządu. Sam ten proceder, którego motywy nie są zbyt dobrze w książce wyjaśnione, nosi znamiona ataku na sukcesję tronu i w symbolicznej warstwie odwołuje się do archetypicznych mechanizmów dotyczących walki o władzę tak bezpretensjonalnie opisanych w Szekspirowskim Makbecie. Victoria, jak sądzę nieświadomie, częstokroć wraca do takiej wymowy tej walki, wskazując, że mimo działań indoktrynacyjnych, zdecydowała się na działalność w obronie najuboższych podobną tej, jaką podejmowali jej biologiczni rodzice.
Jej historii starczyłoby i na oskarżycielski film rozliczeniowy, i na dramat nawiązujący w stylistyce i tematyce do najlepszych wzorów greckiej tragedii, i na opowieść psychologiczną. Stało się jednak tak, że prawda przysłoniła autorce książki przekonanie o ważności przekazu, o tym, że sposób podania informacji jest nierzadko równie ważny jak one same.
W Mam na imię Victoria autorka i zarazem główna bohaterka już na początku zdradza tematy, jakimi się zajmie, wykrzykuje swoją wściekłość i opowiada bez zająknięcia o tym, jak trudno jej pogodzić w sobie nowo odkrytą Victorię z ukształtowaną, także pod względem politycznym, Analią. Ten chwyt daje nadzieję na to, że w dalszych partiach dokonana zostanie wiwisekcja opisanych wydarzeń, a czytelnik będzie się mógł dowiedzieć szczegółów mechanizmów, tak reżimowych, jak i psychologicznych, które zadziałały w tym niezwykłym przypadku. Zawodzi się jednak srodze, gdyż nielinearność opowieści nie jest tutaj metodą pisarską, a jedynie całkowitym ignorowaniem praw rządzących opowieścią. Przez wszystkie dwieście stron z hakiem słychać wyniki oburzenia, te same fakty są opisywane po wielokroć, a wzmianki o kłopotach tożsamościowych pojawiają się niemal na każdej stronie. W konsekwencji przy czytaniu gubimy rytm, a nawet momentami czujemy znużenia, co – wydawałoby się – nie przystoi lekturze tego typu prozy.
Gdyby przyjąć książkę jako specyficzną realizację literatury faktu, należałoby ją genologicznie umiejscowić gdzieś pomiędzy reportażem, wywiadem-rzeką a zapisem wspomnień. Każdy z tych gatunków zostaje tutaj w mniejszym lub większym stopniu wykorzystany, choć nierzadko ma się wrażenie przy czytaniu, że za całą historią stoi ktoś, kto podpowiada następny element, zadaje niesłyszalne pytanie, na które pada odpowiedź. Połączenie wszystkich trzech sposobów opowiadania o rzeczywistości powoduje ogromny chaos poznawczy i sprawia, że historia traci na wyrazistości.
Trudno się dziwić ogromnemu ładunkowi emocjonalnemu, jaki towarzyszy każdemu niemal zdaniu, ale dość szybko przechodzi on w konwencjonalne zwroty o przebaczeniu i jego braku, zakłamaniu, poczuciu krzywdy, chęci odnalezienia samej siebie. Wstrząsająca relacja dziewczyny, która jako 27-latka dowiaduje się, że jest zupełnie kimś innym, niż sądziła, przechodzi w ciąg wyrzutów i zarzutów, w których gubi się podmiotowość tej opowieści. Mimo że przecież całość opowiedziana została w pierwszej osobie i taka narracja powinna sprzyjać czytelniczej empatii.
Spory udział w klęsce – nie boję się tego powiedzieć – tej opowieści ma i wydawnictwo, którego błędy na wszystkich etapach powstawania książki można wyliczać bez końca. Nawet jeśli przyjąć, że – mówiąc oględnie – kontrowersyjny layout jest wynikiem umowy licencyjnej i powiela standardy argentyńskiego wydania, to już w żaden sposób nie da się usprawiedliwić błędów redaktorów i korektorów. Książka roi się od błędów stylistycznych, liczba literówek i gramatycznych niedoróbek jest porażająca. Zupełnie nie pojmuję, jaki sens mają przypisy tłumaczące jedynie dosłownie argentyńskie nazwy (choćby instytucji czy organizacji), których znaczenie w kontekście argentyńskiego życia politycznego objaśnia dopiero Słowniczek organizacji, pojęć i wydarzeń. Dawno nie zdarzyło mi się czytać książki tak słabej pod względem edytorskim.

Victoria Donda, Mam na imię Victoria, przeł. O. Zasępa-Bietti, Carta Blanca, Warszawa 2011

Książka w roli sekundanta

Przyzwyczajeni do scenariuszy filmowych bazujących na dziełach literackich z nieufnością podchodzimy do książek pisanych na podstawie scenariusza. I okazuje się, że brak zaufania jest tutaj zupełnie uzasadniony.

A nawet nie tylko uzasadniony, co podzielany z autorem powieści. Czas honoru – bo to właśnie ta książka stanowi podstawę rozważań o związkach literatury i filmu – dowodzi, że magii ekranu równie łatwo ulega czytelnik, co pisarz. Łączy ich przekonanie, że słowa są dopełnieniem obrazu, lektura poscenariuszowej książki wspominkowym wieczorem, a bohaterowie muszą być lustrem tych z ekranu.
Serial Czas honoru, którego szczególnie pierwsza seria cieszyła się wspólnym uznaniem widzów i krytyków, miał jedną nie tak często spotykaną w wojennych filmach zaletę – z pieczołowitością odtwarzał codzienne życie wojennej Warszawy, włączając w to detaliczne elementy ubrania i wyżywienia. Dodatkowe przebitki w postaci zdjęć czy fragmentów kroniki filmowej z tamtego czasu, dawały poczucie autentyczności. W takim entourage’u łatwiej było zapomnieć o niedoskonałościach psychologicznych postaci, papierowych dialogach, aktorskich niedociągnięciach czy przeniesieniu ciężaru gatunkowego z filmu wojennego na obyczajowo-przygodowy. Choć to ostatnie, pamiętając o walterskotyzmie tak mocno obecnym w polskiej literaturze heroicznej, mogło być po prostu sięganiem do tradycji.
W książce papierowe dialogi ukryć znacznie trudniej, a sceny w filmie mające komizmem rozładować napięcie wojenne odbijają się od białych kartek i uderzają nas swą sztucznością z taką mocą, że tracimy zaufanie do fabuły. Ta zresztą jest – po pierwsze – nieciągła, a po wtóre – miejscami ciągnięta na siłę. Dialogi noszą piętno scenopisu – najczęściej nie są wykończone, narrator powstrzymuje się od ich komentowania. Sceny erotyczne zostają przegapione – autor, w przeciwieństwie do scenarzysty, ewidentnie nie znajduje na nie pomysłu. Swoją siłę mają retrospekcje – pojawiają się na zasadzie nieco przypominającej Homerowskie tricki – w momencie opisu jakiegoś detalu i budując pełny obraz sytuacji. Dla czytelników Auerbacha (Blizna Odyseusza) będzie to tym bardziej widoczne. To podobieństwo (mam nadzieję, że się nie przewidziałem) to jednak zbyt mało, by uczynić z Czasu honoru dzieło epickie.
Fabuła jest nieciągła przede wszystkim dlatego, że Jarosław Sokół za bardzo przejął się swą rolą scenarzysty. Książkę bez większego zagrożenia dla słuszności tego sądu, można określić zapisem ruchów kamery. Każda niemal scena rozpoczyna się od planu ogólnego, w której wszechwiedzący narrator opowiada o sytuacji bohatera tak, jak kamerzysta sczytuje to z jego zachowania i mimiki, by potem dopiero skupić się na akcji. Toż to dynamika i – jeśli tak można powiedzieć – poetyka kadru. Być może jest to jakiś patent, a w ostateczności nawet gatunek, wygląda jednak przede wszystkim jak kalkowanie. I nie dość, że książka pospiesznie kapituluje w momencie zetknięcia ze środkami filmowców, to jeszcze pozwala im ten triumf święcić.
Z wypowiedzi autora w jednym z wywiadów wynika, że filiacje pomysłu na opowieść są jeszcze bardziej skomplikowane niż łańcuch wydarzeń (scenariusz-film-książka). Otóż scenarzystą został Jarosław Sokół niejako przypadkiem, nosząc się z zamiarem napisania książki właśnie i z pomysłem na nią przez jakiś czas. Naturalnym byłoby zatem, gdyby książka i film poszły własnymi drogami – każda w swoją stronę i do swoich odbiorców. Wyszło jednak, jak wyszło. Przez scenariusz przebija „papierowa robota”, a książkę prześwietla sztab filmowców.
Mimo tego, że różnice pomiędzy fabułą serialu i książki są zauważalne (wiadomo, książka nie ma odcinkowej struktury i nie może ciągnąć się tasiemcem), to jednak sam autor przyznaje, że pewne pomysły (choćby dotyczące wątków uczuciowych) wykorzystał w powieści, aby nie drażnić czytelników, którzy najlepiej lubią, to co znają. Zakładał zatem, że jego czytelnikami będą widzowie. Skoro tak, to – z wydawniczego punktu widzenia – sensowniejszym rozwiązaniem byłoby potraktować książkę jako dodatek do serialu i nadać jej albumowy charakter. Fotosy z serialu zmieściłyby się przecież między kartkami i, nie umniejszając ich naturalnej funkcji, stanowiłyby lojalne uprzedzenie dla sięgających po książkę, z czym w istocie mają do czynienia.
I z filmu, i z książki dowiadujemy się, że jest to wojna prywatna czterech młodych chłopaków i ich znajomych. Ta perspektywa daje olbrzymią szansę na poznanie drugiej strony medalu wybitego na cześć „wojenki, wojenki, za którą idą chłopcy malowani”. Koncept rozpływa się jednak we wszelkich odmianach „Boga, Honoru, Ojczyzny”, górnolotnych hasłach, z którymi prywatny strach tylko czasem zwycięża. Powieść dodaje do wielkich słów odmienianych w filmie przez wszystkie niemal przypadki, kilka niezbyt udanych metafor, jak choćby „wypływającą strużkę życia”.
Te kilka momentów, kiedy jeden z bohaterów gryzie pięści z bezsilnej wściekłości, bo nie może pomóc bratu, a inny staje przerażony wobec własnej chęci posiadania kobiety, choć wciąż kocha inną (zjawisko w psychologii wojny zwane terror sex) i wspomniane już retrospekcje, a raczej sposób ich wprowadzania to zbyt rzadkie okazje, by docenić literacki wymiar tego przedsięwzięcia.

Jarosław Sokół, Czas honoru, Zwierciadło, Warszawa 2011

Wszystkie nasze dzienne sprawy… piętnaście lat później

Ciężka, nieporadna, wydana na zbyt dobrym papierze i w zbyt wyszukanym formacie dla ludzi zrzeszonych w reprezentowanym przeze mnie KCwTAP-ie (Klubie czytających w tramwajach, autobusach i pociągach) – to wszystkie wady książki zawierającej zbiór reportaży Mariusza Szczygła.

Habent sua fata libelli… Wydany po raz pierwszy w 1996 roku zbiór Niedziela, która zdarzyła się w środę miał zgoła innego autora i zupełnie inne zadanie, o wydźwięku społecznym i literackim nie wspominając. Wówczas Mariusz Szczygieł był wschodzącą gwiazdą reportażu, zaraz potem miał zdobyć spory kredyt popularności i medialnego zaufania w jednym z pierwszych rodzimych talk-show. „Polsat się załatwia” – krzyczała Pani podczas wizyty Szczygła w publicznej ubikacji i – jakkolwiek to zabrzmi – taka „klozetowa” popularność była jednym z rynkowych wyznaczników książki. Dziś już niewielu pamięta Szczygłowi to zawodowe zdziwienie, jakim obdarzał swoich rozmówców w programie telewizyjnym, za to wszyscy albo prawie wszyscy wiedzą, że Szczygieł nadaje polskiemu reportażowi, który próbuje się wyjść z – nazwę to buńczucznie – „zapętlenia Kapuścińskim”, nowy ton i nowe tempo narracyjne. Na dowód takiej pozycji w panteonie gwiazd reportażu i literatury zarazem można przywołać nie tylko sukces opowieści o czeskiej obsesji ateistycznej, ale też książkę 20 lat nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła – wszak głos decydujący o tym, jak opowiadać ostatnie dwudziestolecie nie może należeć do przypadkowego reportera i wydawnictwo Czarne, decydując się na wydanie takiego zbioru tworzącego narrację pokomunistycznej wolności, wiedziało, komu można przy tworzeniu takiej antologii-mitologii zaufać.
Pierwsza książka reporterska Szczygła notowała na gorąco pierwsze przejawy nowoczesności, autor dokładał wszelkich starań, by rzeczywistość, budującą się z trudem po olbrzymiej politycznej i rynkowej transformacji, oddać właśnie w ruchu, in statu nascendi. Wolność ani nie łomoce sztandarami, ani nie skrzeczy samowolką, jest po trosze wykuwanym dobrem, w którym mieszczą się marzenia o wyjściu do Mcdonald’sa, przerażenie brakiem pracy, fascynacja disco polo i budowanie – jak to nazwać? – nowej świadomości seksualnej (reportaż Onanizm polski). Ostatnią gwiazdkę na piersi reportera przełomu epok – zaraz obok tych, które tam przypiąłem, wyręczając socjologów, psychologów społecznych, politologów i innych wszelakich badaczy – powinni przyczepić językoznawcy za reportaż Pokaż język. Mam niejasne wrażenie, że włączając do książki o Polsce tekst o tym, jak mówią Polacy i skąd idzie nowe w naszym języku, Szczygieł robi, to co poeci-lingwiści uczynili na niwie poezji – uznaje stopień skomplikowania językowego obrazu świata za ważny element tegoż świata właśnie. A język, podobnie jak ludzie, a nawet społeczeństwo, a nawet naród – jakby nie nadążali za prędkością zmian.
„Uznaliśmy, że dziś jest to już książka historyczna”, czytamy na okładce opinię – jak sądzę – wydawnictwa. Słuszność tej obserwacji nie ulega kwestii. Historyczna głownie w tym znaczeniu, że fundująca, momentami też rewidująca, zręby społecznej pamięci o latach 90. Po dłuższym czasie do zjawiska typu disco polo łatwo doczepiać estetyczne kwantyfikatory, podczas gdy jasno na ciemnym widać w reportażu Usta są zawsze gorące, że przede wszystkim jest to jedna z form gorączki wolnościowej, dającej społeczeństwu możliwość mówienia własnym głosem, jeszcze niewymodulowanym przez antagonistyczne kategorie „trendy” i „obciachu”. Historyczna zatem jako opowieść o czasach marnowania szans i ich odzyskiwania. Jeśli Szczygieł pisze o Radiu Maryja i Licheniu to wciąż są to opowieści o tym, że ludzie tego chcą i tego potrzebują. To samo z historią zaangażowanych w Amway – specyficzną piramidę zakupową, będącą drogą do szybkich pieniędzy. Wolność w opowieściach Szczygła, odzyskana tak nagle i w takiej ilości, ludzie wymieniają na bogactwo, próbę budowania własnego prestiżu, wyrażania siebie w jak najdziwaczniejszych formach, za to publicznie (jak autor Krasicki kolportujący Manifest onanistyczny), wreszcie chęć religijnego upojenia – co jest tyle samo wyrażaniem własnej woli, co jej wyzbywaniem się. Ahistoryczne byłoby zaś w tej książce chyba to, że przyszłość która nadeszła w piętnaście lat później jest spadkobierczynią tamtych idei, które ciągnie wciąż za ogon. Tą książką da się mierzyć naszą mentalność i szukać jej korzeni.
To co należy Mariuszowi Szczygłowi oddać, to zdolność do odnajdywania szczegółów i ludzi mających zawsze do powiedzenia coś o ogólnie znanych sprawach z innej perspektywy, zmieniających kąt nachylenia światła. I nie idzie tutaj ani o dociekliwość, ani o umiejętność zbierania materiałów, czyli o zawodowe kompetencje każdego dobrego reportera. Mam na myśli zdolność do przejmowania cudzej historii na prawach cytatu, nie plagiatu. Jaśniej: umiejętność współodczuwania bohaterów i ocalania własnego współczucia (jednak chyba nie jest jaśniej), przy jednoczesnym budowaniu całościowego obrazu. Nie ma bowiem w jego 16-częściowym cyklu ani jednej zbędnej osoby i wypowiedzi, ani jednej zaniechanej przesłanki – jest za to chęć do przekładania tego, co jednostkowe, na to, co symptomatyczne.
Trzeba też powiedzieć śmiało, że to jest tyleż praca dziennikarska, co literacka. Że pasja pisarza, nakładająca na Szczygła obowiązek syntezy i do-twarzania rzeczywistości, zamykania jej w niemal powieściowe ramy, nie odczuwa kompleksu niższości wobec gazetowego wyszukiwacza znaczących okruchów codzienności. Być może znowu pójdę o krok za daleko, ale – tak jak Prus przerabiał swoje felietony na znakomite fragmenty Lalki – tak namawiałbym autora Niedzieli, która zdarzyła się w środę, by zasiadł wygodnie przed laptopem i przekonstruował swoje reportaże w powieść o czasach przełomu.

Mariusz Szczygieł, Niedziela, która zdarzyła się w środę, Czarne, Wołowiec 2011

Pływanie z małymi rybkami

Jeśli Szczęście małych rybek Simona Leysa ma być sposobem wydawnictwa Babel na odkupienie swoich win za propagandę Coehlowską, to można powiedzieć, że to dobry sposób na otwarcie procesu o rehabilitację. Jest to bowiem książka, która pokazuje, że literaturę należy traktować poważnie, którą w dodatku czyta się z wyrafinowaną przyjemnością. Odnoszę przy tym wrażenie, że jest to przyjemność równa tej, jaką Leys czerpał z pisania – a takie porozumienie czytelnika z autorem zawsze procentuje.

W dużym stopniu ten fenomen(?) wyjaśnia gatunek uprawiany tutaj przez belgijskiego pisarza i specjalistę od Chin. Jest to bowiem jedna z tych form literackich, których przyjemność pisania jest cechą gatunkową, wyróżnikiem formalnym – ni mniej, ni więcej tylko felieton. W sumie dwadzieścia osiem błyskotliwych tekstów korzystających pełną garścią z erudycji autora pierwotnie zamieszczonych w kilku periodykach literackich. A więc już ich przeznaczenie i świadomość pierwszego odbiorcy kształtują poziom całego zbioru.
Felietony ukazywały się w comiesięcznych odstępach podyktowanych oczywiście cyklem wydawniczym magazynów literackich, których były ozdobą. W ten sposób są jakby ciągłym komentarzem bieżącego życia kulturalnego i rozwijanych w naukową dyscyplinę zainteresowań pisarza i badacza.
Starożytne Chiny, najważniejszy kierunek naukowej eksploracji Leysa, są obecne w wielu tekstach, przede wszystkim jako narracyjny, zwykle paraboliczny komentarz do opisywanych zdarzeń czy myśli. Jest to jeden z rozpoznawalnych chwytów autora, po którym poznaje się dobrego felietonistę, ale nie jedyny.
Urzeka język. Długo zastanawiałem się nad wyborem czasownika, urzekać miał konkurencję w budowie poprzedniego zdania w takich określeniach jak imponuje, zaraża, wciąga. Zostało urzekanie, które jest w stanie pomieścić zarówno dość prostolinijną formułę dyskursu (bo kto powiedział, że felieton powinien być stylizowany?), jak i wyrazistą dążność do wykończeń zdań.
Urzekanie pasuje również do staroświeckości Leysa. Jak ulał. Pisarz bowiem przywołuje pisaniu o literaturze i sztuce w ogóle takie pojęcia jak talent, postawa twórcza, akt tworzenia i czyni to w sposób ostentacyjnie staromodny, nie bojąc się wyśmiania z katedry współczesnej teorii literatury. Z równą swobodą i zaangażowaniem przypisuje książki ich autorom a obrazy ich malarzom. Co to znaczy? Mniej więcej tyle, że sztuka w jego felietonach to holistyczna dyskusja dotycząca postaw wobec świata, sposobów jego pojmowania i akceptowania bądź odrzucania. Sztuka jest zajęciem sensownym, gestem obliczonym na rezon. Tęskniłem za taką wizją literatury i cieszę się, że ją dostałem.
Szczęście małych rybek to też galeria portretów, czasem pociągniętych jednym gestem anegdoty, czasem detalicznie rozwiniętych. Kogóż tam nie ma! Flaubert – proszę bardzo. Sartre, ale oczywiście. Mauriac, Degas, Simone de Beauvoir, Goethe, Patrick O’Brian i kilka innych postaci kultury nieznanych szerzej nad Wisłą. Zestaw nazwisk jak na najprzedniejszej konferencji, które Leniewie sobie gwarzą i wymieniają myśli, jakie przyszły im do głowy nad drinkiem. Kiedy czyta się książkę ciurkiem, powstaje wrażenie udziału w takim właśnie naukowo-rozrywkowym przedsięwzięciu.
Czytałem bez ołówka w ręku, na przekór Remigiuszowi Grzeli przekonującemu na okładce, że wynotowywać ze zbioru felietonów cytaty przekonujące, że warto czytać. Wiedziałem o tym i wcześniej, przed przeczytaniem tej książki, więc odkrycie Pana Grzeli zdecydowanie osłabiło mój zapał lekturowy. Na szczęście Leys nie musiał tego czytać i podporządkowywać się wytycznym marketingowego sloganu.
Lektura przyjemna i w czytaniu, i w dotyku. Szkoda tylko, że okładka daje złudzenie, jakby książka miała kształt ludzkiej głowy, mądrej głowy. Ale sam jestem sobie winien, skoro kupuję książki przez Internet.

Simon Leys, Szczęście małych rybek, przeł. W. Dłuski, Drzewo Babel, Warszawa 2011